電影的素材基本上有三種不同的材質：故事影片的虛構材質、紀錄片的非虛構材質以及動畫片的造型藝術材質。這裏主要討論故事影片的虛構材質。我們知道，在電影剛剛發明的時代，電影尚處於一種原始形態，故事影片的因素、紀錄片的因素以及動畫片的因素全部混雜在一起，盧米埃爾和他的攝影師所拍攝的影片既有紀實的成分，也有搬演的成分，那些將黑白影片塗上顏色的嚐試可以看成是動畫因素早期的嚐試，因為這裏麵已經包含了對膠片進行逐格加工的大膽實驗。在“虛構”、“非虛構”和“逐格人工幹預”這三個因素發展成熟後，電影也就成為了三種風格迥異的獨立樣式。不過，三種不同的影片盡管差異巨大，但是每一個類型之中依然包含了其他類型的因素，隻不過強弱不同罷了。如果我們把“紀實”和“藝術”看成是對立的兩極，就會發現故事電影正好處於兩者之間，它既不像紀錄片那麼寫實，也不像動畫片那麼藝術。故事片的素材因此也表現出了在“真實”和“藝術”之間努力保持平衡的特點。
作為素材，它是電影構成的基本成分，甚至可以將其看成是前電影的成分，因為是它構成了電影的故事。所有的電影故事都是一種曾經發生或將要發生事件的假設，電影隻是對於這一發生事件的記錄，因此故事先於電影，這樣一種“提前”或“領先”的意義在於揭示了作為電影基本素材的影像與一般所認為的“蒙太奇”、“鏡頭”、“運動”的內在關係，它們都是作為故事呈現的因素而存在的。在我們討論“素材”的時候，是把觀察的視點集中在了影像的本體之上，暫時忽略其他的視角，僅把素材作為一種“原始”的時空形態來把握。這樣的做法盡管比較主觀，但卻可以使我們把研究的重點集中在影像所呈現的空間形態上，這一形態既是虛像的實化，也是影像媒體與故事複合的結果。從電影中任意截取一個畫麵，其中有可能出現的無外乎是演員和他所處的空間，這就是我們所要麵對的基本素材——具有影像形態的素材。影像畫麵從整體來說必定是一個人造的空間，這是故事電影虛構的屬性所決定的。從“人造”這一屬性來看，必然又隻存在著“表演”和“造型”這兩個因素。當然，表演的是人，造型使用的是物質材料，自然的材質在此存在的意義僅在於成為人工材料的對象，因此我們的討論集中在表演和造型這兩個方麵（將電影的基本元素定義為造型和表演並非我的發明，早在20世紀的20年代，普多夫金已經在自己的書中對造型和表演進行了討論。參見B·普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1957年1月版。），它們構成了電影最為原始的空間對象，成為了電影最為基本的“構詞”元素——也就是影像的構成元素。
第一節表演
一般來說，字典中所說的表演是指“戲劇、舞蹈、雜技等演出；把情節或技藝表現出來”或“做示範性的動作”（《現代漢語詞典》，商務印書館1983年1月第2版。），也就是說是一種麵對觀眾的呈現或展示，這與電影表演的概念相去甚遠。電影表演是一種相對來說比較特殊的表演，電影表演在進行的時候可能既沒有觀眾也沒有舞台，甚至在演員表演激情戲的時候，導演還要驅逐在場的工作人員，盡可能給演員營造一個沒有觀眾的環境。另外，電影演員表演的場所既有可能在樹上，也有可能在水裏或者行駛中的車上，它似乎不受任何類似於“舞台”的東西的限製。除此之外，電影表演還有可能挑逗觀眾的潛在欲望。
一、再造真實
盡管我們說電影是一個人造空間的呈現，但這個人造的空間看上去必須如同我們在現實中看到的一樣，否則電影便會失去自身的魅力。因為作為膠片記錄的一種藝術方式，它隻能夠在有別於其他任何藝術種類的情況下進行記錄，否則它便成了其他藝術種類的紀錄片了。因此，電影表演最重要的任務也就是逼真地還原人們在現實中可能看到的一切。
嚴格地說，電影並沒有自己的一個獨立的表演體係。最早的故事電影中的表演，沿用的都是戲劇表演的方法，這在默片時代還能勉強湊合，因為沒有聲音的電影在某種意義上與啞劇接近，人們必須通過相對來說較為誇張的表演來傳遞信息，當有聲電影出現之後，這樣的表演馬上變得令人生厭了，電影與戲劇表演的差異開始越來越強烈地呈現出來，沒有舞台的電影傳遞給觀眾的是一種現實生活的觀感，而舞台上的生活在絕大部分情況下都是藝術化的。
戲劇舞台的表演體係可以粗略地分成兩個體係：表現的體係和體驗的體係。表現的體係從某種意義上來說是把人們日常生活中的行為進行了某種程度的誇張，使之符合舞台觀看的要求。體驗的體係也需要符合舞台表現的要求，但是它更追求一種真實的效果，這一體係的倡導者和創造人是俄國的斯坦尼斯拉夫斯基，因此這一體係也被稱為斯坦尼斯拉夫斯基體係。這一體係的宗旨是要求表演者在表演的過程中忘記舞台，把舞台想象成一個“四麵牆”的空間，而不是“三麵牆”，留下一麵給觀眾觀看。在這個“四麵牆”的空間之中，演員要能夠想象規定情景所要求的一切，並在這想象之中行動。斯坦尼斯拉夫斯基對他的學生說：“如果你在舞台上隻是機械地說話或做些什麼動作，而不知道你是誰，從什麼地方來，為什麼來，你需要什麼，從這裏要到什麼地方去，並且將在那裏做什麼；那你就不是用想象在動作，你在舞台上生活的這一片段，無論是長是短，對於你都不會是真實的——你隻會像一部開動了的機器，像自動機那樣去動作。”（斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》第一部，林陵、史敏徒譯，中國電影出版社1986年3月版，第114頁。）正是因為斯坦尼斯拉夫斯基體係要求演員把手中的布娃娃想象成孩子，把自己想象成父母，把自己的家庭想象成劇中的家庭，從而促使演員產生一種真實的情感和動作。這樣一種“真實”之所以能夠被觀眾認可，是因為每個人都具有類似的移情的能力；當然，不經過訓練一般人很難將布娃娃看成是自己的孩子，但是每個人都會對自己最親近的人贈送的物品表現出真實的情感，對之嗬護有加，甚至與之對話；這便使得這樣的表演方法與電影所要求的再造現實的表演相符合，觀眾看電影演員的表演就如同看自己生活中所發生的事情，會有強烈的認同，會有身臨其境的幻覺。因此，電影的表演從總體上來說是一種體驗式的表演（喜劇表演不在此列）。
體驗式表演所要求的想象主要針對的還是舞台，而電影是完全沒有舞台概念的，克拉考爾因此提出了舞台表演與電影表演在“職能”上的不同，他指出：“舞台演員的職能決定於戲劇隻能再現人與人的關係這一事實。舞台劇的動作通過它的人物來展開；人物的話語和行為構成戲的內容——事實上也就是戲的全部。”而電影，“並不是專以人為表現對象的。……電影演員並不必然是劇情的中心，它的全部含義的承擔者。電影化的動作常常很可能是在某些即便其中有人、但也隻是以一種附屬的和順帶的方式涉及他們的環境中展開的。”（齊格弗裏德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的複原》，邵牧君譯，中國電影出版社1981年10月版，第122、123頁。）換句話說，在電影中，電影演員與他所處的環境具有相同的地位，而不是如同戲劇那樣絕對演員中心。這樣的判斷既有它正確的一麵，也有理想化的色彩，因為電影的明星製把演員放在了絕對重要的地位。不過，在電影的表演中，確實需要環境的配合，《泰坦尼克號》最後浮屍冰海的鏡頭，幾乎不需要演員作任何的想象，因為他們必須置身於有冰塊漂浮的、足以把他們凍僵的水池之中，——隻不過那裏的海水沒有冷到能夠把他們凍死的地步，為了不把演員凍壞，他們在冰水中的時間也被嚴格控製。由此可見，電影表演在某種意義上與環境的真實保持了一致，它們共同充填了電影膠片的畫幅平麵，成為了電影（視聽語言）再造真實的基本元素。也正因為如此，所以出現了那些僅把演員當成工具的導演，演員對於這些導演來說如同影片中所出現的其他道具，並不具有任何獨立的意義，“演員是什麼要比演員是誰重要得多”（唐納德·裏奇：《小津》，連城譯，上海譯文出版社2009年4月版，第184頁。）。如日本演員笠智眾所言：“我必須承認，我隻是小津用以揮灑在他的電影中的顏料……”（笠智眾：《小津與我》，轉引自唐納德·裏奇：《小津》，連城譯，上海譯文出版社2009年4月版，第192頁。）
二、製造奇觀
電影表演除了再造真實之外，也受到了表現因素的強烈影響（在前麵的章節我們已經提到，影像的遊戲性先於敘事已經存在），這些影響一方麵來自其他的藝術門類，如音樂、舞蹈、戲劇、體育等，電影在這些藝術的影響之下，產生了喜劇、音樂歌舞、動作等類型影片；另一方麵也來自人類對於自身能力極限的探索和追求，凡是展示人類技能的影片無一例外都能夠吸引大量的觀眾，西部片中的神槍手、無所不能的小偷、無所不知的波羅和福爾摩斯、永遠關不住的囚犯、破解密碼的科學家、被賦予生命的弗朗肯斯坦、無人能敵的李小龍、無堅不摧的007、無往不勝的拳王……這些幾乎是永遠為人們所津津樂道的話題，在這些話題之下，蘊含著非現實的幻想，表現的欲求，從而為奇觀化的表演敞開了大門。奇觀化的表演可以大致地分成三個部分：
1.人類的表演
人類表演的奇觀化曆史悠久，甚至可以說表演藝術的由來便是從奇觀開始的，因為藝術誕生於巫術，巫術之中便有奇觀的成分（我國有上刀山、舔烙鐵、踏火炭等），在宗教的成分（使觀眾敬畏）蛻去之後，奇觀便成為了一種觀賞的對象，成為了藝術。在神秘的因素徹底消失之後，對人類技能的仰慕和崇尚便取而代之，這特別是在人類文明化之後，一些在野蠻時代的暴力和廝殺便以表演的形式在文明時代出現，以滿足人們潛意識中的欲求。在默片時代的電影中，這樣的表現最為明顯，影片中充滿了追逐和打鬥，一些默片時代的明星（基頓、卓別林等）無不以肢體行為超常的能力為其突出的特點。這倒不是說在有聲片之後奇觀的表現有所收斂，而是因為默片的關係，一部分細膩的敘事和表達沒有可能實現，因此奇觀化的表演相對集中。在今天的影片中，這一類的表演依然大量存在，有些影片更是以技術的手段來加強這種奇觀的效果，如在《臥虎藏龍》（2000）、《第十三區》（2004）、《皇家賭場》（2006）、《諜影重重3》（2007）這些影片中，人物的追逐跳躍都表現出了超乎尋常的敏捷和身手不凡。
2.動、植物的表演
奇觀表演從人延伸到動物和植物乃至所有生命體。讓動物參加表演在電影中並不稀罕，嚴格來說，動物並不會表演，但是人會給它們設置特殊的情境，使它們進入表演的範疇（如馬戲團利用條件反射來訓練動物），——至少在旁觀者看來是那麼回事。最早進入電影表演的是與人們關係密切的寵物，貓、狗，然後是家畜，馬、牛、羊、豬、雞、鴨等都能夠成為電影的主角；另外還有猛獸和普通的動物、海洋生物、爬蟲、鳥類、昆蟲等等都曾經在電影中充當“演員”。利用植物來進行表演的例子相對較少，但是也可以找到，如斯皮爾伯格的著名影片《E.T.》中，一枝玫瑰的死而複生便給人們留下了深刻的印象。
最為奇異的表演還在人獸之間，人與人狼的故事表現了人變成狼的過程，有一部名為《豹妹》的影片，表現了一隻花豹曾是一位美女的化身。在帶有童話色彩的影片中，這樣的例子就更多了，在西方的影片中常見的有王子變成青蛙、變成熊、變成獅子；公主變成天鵝、魚，等等；在東方的影片中則有美女變成狐狸、變成蛇、變成龍、變成貝殼；人變成馬、變成豬，等等。
至於那些鬼怪、精靈、外星人就更不需要逐一羅列了。
3.景物的表演
所謂景物的表演是指電影中所出現的那些令人眼花繚亂的場麵設計，其中大致上包括兩個方麵的表現：一是現實生活中有可能發生，但極其罕見的事物，如火災、地震、洪水、爆炸這些災難，以及戰爭、事故、奇遇、探險中所見所聞的異國情調和組織場麵等等；另一方麵則完全是想象中的事物，如史前世紀原始人類尋找和保存火種的故事（《人類創世》），科幻片中的太空或水底世界等等。這些景物在被人們搬到銀幕上之後，成為了人們視覺消費的奇觀，從其根本性質上說，依然是一種人類的表演，隻不過“表演者”退到了幕後而已。
按照奧勃萊恩的說法，20世紀60年代之後，電影便展現出一種不同以往的形態：“我們看到被劫持的飛機上炸彈爆炸，目睹地震和洪水、烈火毀壞著高大建築物以及船隻的沉沒。我們與影片中遭受殺人蜂襲擊的人們、企圖逃脫被弄得昏迷、冷凍、送進人體器官倉庫的人們一起擔驚害怕。我們同天外來客鬥爭過，他們侵入人類的身體係統而成長和突然出現，我們同來自外星的友好使者有過親密的接觸，那些客人們內心的和平意識召喚我們被蹂躪的心靈。”（瑪麗·奧勃萊恩：《電影表演——為攝影機進行表演的技巧與曆史》，紀令儀譯，中國電影出版社1993年1月版，第9頁。）這大概與社會哲學學者們所討論的在20世紀60年代出現的“景觀社會”的理論有一定的關係，張一兵在闡釋景觀社會的理論時說：“德波的意思是說，相對於過去人們對吃穿住行等物性目標的追求而言，今天的人們在生活目標和生活模式上已經發生了天翻地覆的變化，如今我們追求的，是一種讓人目眩的景觀秀。這一點在現代人對新聞、宣傳、廣告和娛樂等的大量非本真的需要中得到了突出的體現。人之存在不再由自己真實的需要構成，而是由景觀所指向的展示性目標和異化性的需要堆積而致。”（張一兵：《代譯序：德波和他的〈景觀社會〉》，載居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學出版社2007年5月第2版，第21頁。）這大概可以成為我們思考奇觀表演問題的一個參照。奇觀“古”已有之，今天已趨泛濫。
三、指涉欲望
這裏所說的“欲望”，主要是指性欲。表演所指涉的欲望並不是那些與色情有關的表演，因為色情表現並不屬於電影表現的基本元素，而是指在一般的表演中所蘊含的與性有關的因素，包括一個人的氣質、風度等等，這些因素並不直接標示出色情的意味，但能夠被觀眾感覺並為之打動。相對含蓄的說法是演員的“靈魂之美”給電影附加了“無法估計的因素”（莫尼克·卡爾科馬賽爾、讓娜瑪麗·克萊爾：《電影與文學改編》，劉芳譯，文化藝術出版社2005年3月版，第77頁。）。應該說電影的明星製度便是源起於這樣一種對於欲望的指涉。當然，也有人認為明星製度的產生與意識形態有關，如特納就說：“有些明星之所以能夠激發觀眾很深的感情，與他們個人作為一種國家典型的象征意義有關。”（格雷姆·特納：《電影作為社會實踐》（第4版），高紅岩譯，北京大學出版社2010年1月版，第140頁。）這樣的說法盡管不錯，但是所謂意識形態的意味如同某些潛在的情欲一樣，往往蟄伏於人們的潛意識之中，無從稽考，按照弗洛伊德的看法，所有的潛意識終究與欲望相關。富爾賴（又譯富瑞）便是同時認同兩者，他說：“當加工改變人物身軀是根據某個主題加以處理的時候，他就會作為一種威脅或更可能是作為欲望的對象而加以呈現，因此這也是在更大範圍內表現人物身軀的電影話語。這種威脅來源於許多不同方麵，這裏我們將思考兩個方麵加工改變的例子：體現欲望的身軀和體現政治含義的身軀。”（帕特裏克·富爾賴：《電影理論新發展》，李二仕譯，中國電影出版社2004年11月版，第95頁。）在涉及明星的討論中我們首先認同有關欲望的說法，因為電影畢竟是一種與觀眾宣泄欲望密切相關的藝術形式，這也是電影的本身會在某種意義上需要屈服於明星製的原因。由於影星的存在，由於電影對影星的需求從未枯竭，性欲的指涉也就成為了電影表演的基本成分。
穆爾維在美國女權主義興起的20世紀70年代初提出了電影中的女性是男性視覺快感對象的說法（勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，周傳基譯，載李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本，下冊），三聯書店2006年11月版。），盡管早期女權主義的反色情主義已經式微（PaulaRabinowitz：“反色情女性主義者，對色情影像與女性成為性暴力受害者之間的直接因果關係所作的假設，形成最早的女性主義電影評論形式。然而到了1975年，女性主義符號學和心理分析理論，受到拉康學派重讀弗洛伊德的影響，重新塑造女性主義電影理論有關再現和再現反映社會意涵的力量……”《誰在詮釋誰——紀錄片的政治學》，遊惠貞譯，台灣遠流出版公司2000年10月版，第227頁。），但電影表演中普遍存在的性指涉卻從來沒有被否認，除了常見的男性對女性、女性對男性的潛在吸引力之外，還出現了介乎於兩者之間的“中性”或者“雙性”的問題，這個問題似乎還是女性的“專利”。這一說法的源頭似乎來自弗洛伊德，他在《關於女性氣質》一文中說：“……在這裏，我隻是要強調，女性氣質的發展依然一再遭受早期男性時期殘餘現象的種種阻擾。退化到前俄狄浦斯階段是常有的事。在某些婦女的生命過程中一再出現女性氣質或男性氣質占優勢的各個時期之間的重複替換的現象。”（轉引自勞拉·穆爾維：《關於〈太陽浴血記〉（對〈視覺快感與敘事性電影〉的進一步思考）》，張鴻鈞譯，載張紅軍編：《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年2月版，第226—227頁。）弗洛伊德的這一看法似乎正在被越來越多的研究所認可，除了穆爾維之外，還有多恩，她說：“弗洛伊德和西蘇都曾指出，與男人相比，女人似乎更加雙性化。”（瑪麗·安·多恩：《電影與裝扮：一種關於女性觀眾的理論》，範倍譯，載李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》（修訂本，下冊），三聯書店2006年11月版，第668頁。）再如巴特勒，她說：“女性主義往往會在一個渴望具有男性氣概的女性身上呈現。”（朱迪·巴特勒：《禁忌、精神分析和異性戀範式》，董麗敏譯，載羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，廣西師範大學出版社2003年12月版，第322頁。）斯泰西也說：“這些對好萊塢偶像的回憶並沒有直接表達獲得或成為愛的對象的欲望。
它們更多地表達了另外的東西，一個中間地帶，偶像與崇拜者之間的一種強烈的、經常的同性情欲紐帶。”（傑姬·斯泰西：《女性魅惑——一個認同的問題？》，賀玉高譯，載陶東風主編：《粉絲文化讀本》，北京大學出版社2009年2月版，第177頁。）即便是在現實生活中，也有諸如西方的“斜線”和日本的“Yaoi”一族，這些異性戀女性專事對某些她們喜歡的文本（小說、影視劇等）進行拚貼寫作，將其發展演繹成男同性戀故事並且形成傳播社會群體（我國亦有類似的網上群體和作品，被稱為“耽美”）。往前追溯，20世紀60至70年代披頭士的披肩長發所帶來的性的曖昧，被認為“披頭士的雌雄同體本身就是性感的”（芭芭拉·埃倫賴希、伊麗莎白·赫斯、格洛麗亞·雅各布斯：《我為披頭士狂——女孩們隻想尋開心》，盧世傑譯，載陶東風主編：《粉絲文化讀本》，北京大學出版社2009年2月版，第253頁。）。20世紀30至40年代在日本紅極一時的寶塚歌劇團也是以女伶反串男角來吸引特定的女性觀眾群體。美國20世紀20年代的深受女性觀眾歡迎的男性電影演員瓦倫蒂諾，“似乎成了‘女人創造的男人’的典型，而不同於以前建構起來的美國男性氣質的理想形象。比他那雌雄同體的舞者身體更讓人煩惱的是他的‘色情主義’。……瓦倫蒂諾威脅到‘百分之百的美國’男性氣質規範，因為盡管他‘有著小眼睛、塌鼻子和大嘴巴’，以及他‘不符合這個國家通常接受的男性美標準’，但無論是銀幕中的女性，還是陷入‘瓦倫蒂諾誘惑’中的女性，都有著看他的欲望。”（理查德·麥特白：《好萊塢電影》，吳菁、何建平、劉輝譯，華夏出版社2005年1月版，第373頁。）著名的女性電影明星奧黛麗·赫本也被認為是因為具有“男孩子氣”所以才惹人迷戀（雷切爾·莫斯利：《與奧黛麗·赫本一起成長》，吳帆譯，北京大學出版社2010年11月版，第106頁。）。
由此可見，表演的本身無論是否與色情相關，總會牽涉到有關性的問題，因為不論是男性還是女性或者是兩性的中間地帶均已被瓜分完畢，沒有剩下聖潔的淨土；不論電影的敘事是否與性的問題相關，“性”總會被並非善男信女的觀眾看見，當然，電影“亦非善類”，它也總是會努力投觀眾的所好。
第二節造型
造型是構成影像的兩個基本要素之一，它充填了電影畫麵上除了表演之外的所有空間，相對於表演來說，造型的因素遠沒有表演那麼積極主動，為觀眾所矚目，而是相反，它往往不為觀眾注意，成為影片畫麵中被動的、默默無聞的存在。但是，不被注意和默默無聞並不等於不重要和沒有意義，從構成的意義上來說，造型與表演是同等的，它們共同構成了電影的畫麵，兩者相輔相成，缺一不可。更何況，在表演脫離演員的時候，造型往往反客為主，成為敘事的中心。
討論電影中的造型在某種意義上與討論美術繪畫的造型沒有原則的區別，這是因為我們所看到的電影畫麵與美術所創造的畫麵基本相同，不同之處僅在於美術是靜止的、空間的藝術，而電影則是活動的、時間的藝術。當然，媒介的不同也會在造型手段上表現出不同，不過，我們所要討論的問題，從某種意義上屬於前電影的範圍，也就是在電影膠片還沒有開始記錄之前發生的事情（虛像實化），這正好與美術創造的過程有相吻合的地方（許多導演和美工都會把場景設計畫出來），即便是在純自然的環境中拍攝，取景時仍然要顧及到一般人的審美趣味，因此兩者的接近之處遠比一般人的想象要多。勞遜因此會說：“攝影實際上是一個用光線進行繪畫的過程。”（約翰·霍華德·勞遜：《電影的創作過程》，齊宇、齊宙譯，中國電影出版社1982年6月版，第206頁。）在下麵的討論中，但凡涉及與美術相關的理論，我們都會盡可能省略，而關注表現出電影自身特性的那些情況。
一、線與麵
唐納德·裏奇在對比東西方電影構圖的時候說了這樣一段話：“在西方的電影中，構圖——特指刻意使用它時的情形——通常以對人物進行表態的方式，來詮釋人物的行為（一個最著名的例子出現於安東尼奧尼的《奇遇》，片中兩位主角的放置使這個場景對他們構成了評論/詮釋的作用。）。不過在早期，另一種構成更為普遍——構圖為了其自身而存在，為了它的圖畫之美而存在。圖畫式的構圖，其靈感由傳統繪畫受到啟發，它假定，影像的邊緣恰好構成一個畫框，物體在畫框中以盡量讓人感到愉悅的方式加以排列。顯著的例子莫過於斯特羅海姆、茂瑙和斯登堡電影中出現的構圖。今時今日的電影，很少看得到這種構圖，其原因，也許是使用它的前提條件是要具有一個大家所認同的美的標準。很顯然，當代的電影製作者例如博洛尼尼以及格裏菲斯努力表現的具有圖畫之美的構圖，反而廣泛地被認為由於太過精致，而流於矯揉造作。”（唐納德·裏奇：《小津》，連城譯，上海譯文出版社2009年4月版，第148頁。）這段話對於構圖在電影曆史中所起作用的說法並非十分準確，但所提出的問題卻是非常有意思。
首先是電影構圖的方法從繪畫而來。這樣的說法盡管不錯，但卻不夠具體。我們知道，當人類使用紙和筆這樣的媒介來描繪他所見的世界的時候，線條和麵積是他們表現對象的最好的方法，當攝影術誕生之後，線和麵重又回歸對象，人們隻能在意念中將其讀出，事實上人們已經不再使用線和麵這樣的手段。換句話說，線和麵僅存在於人們的意念之中，並不出現在電影的畫麵上，是人們從電影的畫麵中“找出”線和麵。這樣一種尋找的過程必然對應著“意義”，否則“尋找”便成了一種盲目行為。當然，代表節奏和韻律的線、麵之變化總是存在著的，畫麵的和諧穩定也能夠成為對於線麵結構的解釋，但這樣一種純粹娛樂化的解釋對於在20世紀初（電影早期）追求意義的人的本能來說並不充分，正如電影從格裏菲斯的《一個國家的誕生》（1915）之後被認為是藝術那樣，上升到了追求“美”的境界，從電影畫麵中讀出意義便成為了一種人類自覺的行為。這也就是裏奇接下去說到的“評論”或“詮釋”。換句話說，構圖的美感與構圖的象征隱喻並不能截然分開，它們之間的關係是一種自然的延續關係，而不是兩不相擾。
其次是有關構圖的隱喻問題。電影構圖的隱喻在20世紀初已經出現，格裏菲斯1916年製作的《黨同伐異》中已經出現了具有明顯象征意味的畫麵：“婦女和搖籃”。這樣的做法到20年代便已經發展到了登峰造極的地步（裏奇似乎完全沒有注意到），愛森斯坦在談到28毫米鏡頭在影片《新與舊》（1929）中的使用時說：“有時是對現實自然形狀的幾乎感覺不到的變形，以突出物件體積的龐大。例如，瑪爾法徒勞地央求富農借馬給她耕地，最後不得不將自家的牛套上那極端原始的木犁。在這一段戲裏，馬的臀部就拍得突出地龐大。在這膘肥體壯的馬的襯托下，瘦弱可憐的瑪爾法就顯得格外弱小無助。”（C·愛森斯坦：《並非冷漠的大自然》，富瀾譯，中國電影出版社1996年6月版，第55頁。）電影畫麵中麵積的對比構成了象征和隱喻。另外，在電影畫麵中前景的柵欄、後景上分割前景人物的線條（柱子、窗框、房屋的轉角等等）被用來象征影片主人公與他人關係的不和諧或敵意，在西方影片中也是司空見慣。除此之外，畫中畫、框中框的構圖也有可能傳達出隱喻的意味。“在《搜索者》（1956）中，門成為把主人公阿瑟·愛德華（約翰·韋恩飾）從社區隔離的視覺力量，影片結尾他被這道門所阻止而不能進入門內。整部影片中，我們從門內往外看，總是發現男主角很難進入任何一道門，因此門這種我們可以看見的視覺形象阻止他進入正常的社會。”（理查德·麥特白：《好萊塢電影》，吳菁、何建平、劉輝譯，華夏出版社2005年1月版，第304頁。）在《比利小子》（1973）中，警長在擊斃比利小子後向著鏡中的自己開槍，結果他自己的形象出現在破碎的鏡子中，從線條對於人物形象的分割可以看到影片對於這個人物極其負麵的評價。線與麵所表現出的象征和隱喻是人們追求畫麵表現形式背後意義的結果，如果不再追求形式背後的意義，那麼便有可能回歸純粹的形式。