首先，作者把“文體的本質是人造物”確立為本書的理論出發點，體現了他的理論直覺。通過梳理具代表性的十幾種定義和考察“文體”的詞源，作者為文體作了一個新界定：“文體是文學作品中作為人造物的一部分，它規定作品的藝術特質，與作家的認知方式和現實世界存在一種隱性的、間接的對應關係。”也就是說，文體是直接的人為性、間接的社會性。這個界定反映了作者的勇氣，文學概念術語的定義本屬文藝理論家的任務，作為一個當代文學研究者，這樣去爬梳和敢於下定義，已經屬於學界常說的跨學科行為了。但又不得不為之，因為不下一個明確的定義，就沒法開展研究，實際需要逼迫他去發出自己的理論創見。在我看來，作者這個界定基本上是科學的，吸取了“內容決定形式”和“文體獨立”兩種文體觀的合理成分，摒棄了它們的片麵性。過去內容和形式的關係是建立在反映論上的，形式是對社會曆史意識的被動反映，被視為“容器”。這是違反藝術規律的。現在是作家認識世界的方式決定文體，每個作家認識世界的方式不一樣，他所創造的文體就不一樣。歸根究底，文體是作家認識世界、把握世界和表現世界的方式。從文體的新界定出發，作者認為長篇小說文體的基本因素應最能體現文體作為人造物的性質，從而離析出敘述、結構和話語三個基本範疇，明確了新世紀長篇小說文體研究的對象。這種文體的人為性和社會性觀點，還滲透在以後文學現象考察和文本分析的血肉之中，成為全書寫作過程中一個內在的思想背景。如作者把文體成分從長篇小說的所有成分中分離出來，把屬於內容和文化背景之類的因素推到後台去；摒棄了對小說語言的純語言學分析，認識到小說語言是活的語言和社會性語言，轉而采用與生活世界血肉相聯的“話語”概念。這些寫作思路，確保了長篇小說文體研究的純粹性和文學性。
其次，作者提出“長篇小說文體向內轉”的核心觀點，體現了文學史意識和對文學發展動向的直覺。在這裏，作者借用了八十年代魯樞元先生提出的一個文學概念——向內轉。但此“向內轉“非彼“向內轉”，本書的“向內轉”特指長篇小說文體在新世紀的一種演變趨勢，即文體開始向小說的精神內核靠攏，形式和內容建立了一種聲息相通的默契和對應關係。小說需要表達什麼精神，文體就呈現什麼形態，二者達到一體化。作者把新世紀長篇小說置於近三十年中國文學的整體發展進程之中，透視長篇小說文體在三個十年的不同形態，如八十年代是萌發期，九十年代是揚厲期，新世紀是沉澱期，從而在文體演進的曆史脈絡中揭示出新世紀長篇小說的美學轉向。其中，他對新世紀文體轉向的描述帶有明顯的感性化色彩：“進入新世紀以來，長篇小說的文體革命由絢爛歸於平淡，不再刻意追求外觀的華彩炫目，前行的姿勢顯得從容和大度，注意盡可能妥帖地和內容結合。長篇小說文體開始‘向內轉’，越來越成為內在化的東西，文體的美表現為‘有意味的形式’和不事張揚的自然美。”據我對長篇小說的觀察，其中一部分，確如作者所言，有文體 “向內轉”的特征。我感到九十年代後期或者新世紀以後，怎麼寫的問題在一部分比較優秀的作家那裏融入到寫什麼的問題裏麵了，它寫得不是那麼外在，那麼突出，包括刻意要搞一種什麼形式更新，或者搞一個時空倒錯、敘事人稱的顛倒，搞得讓你看不明白。新世紀以來，一部分長篇小說文體確實經曆了一個內化過程，內化過程就是變成一體化，寫什麼和怎麼寫不要分開。我發現八十年代後期隻有談怎麼寫才是最先鋒的、新潮的，就是說你怎麼敘述才是講文學性的，而談寫什麼就立即會被視為落伍。而現在作家對文體問題體會已很深了，文體在悄悄地前進。
再次，作者采取內部研究和外部研究結合的辦法，致力於發現文學自身發展規律，體現了較好的藝術直覺。從整部書看，作者雖然選的是一個大題目，但論述其實是細致的，注重尋找文體發展的社會曆史動因，梳理文學自身發展路線。在確立了“向內轉”的中心觀點之後，作者便開始施展身手展開縱深論述，所有分論點和文本分析都圍繞著這個中心觀點在運行，如一道強光打開了廣闊深邃的暗夜，作者慢慢地把光亮擴展到長篇小說文體內部空間的每個角落，在一些細部的論述論證當中，不時閃現著靈性的火花和創見。如作者認為：“最近三十年在整體上屬於一個時代，即一個改革開放和市場經濟的時代，因此新世紀長篇小說文體是八九十年代的延續，並沒有發生五四時期或建國初期那樣的革命性斷裂，它的發展規律主要體現為在一個大時代之下自身的生長性，體現為作為一個生命有機體在線性時間裏的自我變形。”這就是把內部研究和外部研究結合起來，既考察外部時代條件，又顧及內部文學發展規律，在兩者的互證和契合中推斷出合情合理的結論。在學術界普遍認為八九十年代文學之間存在斷裂的情況下，作者把近三十年看作一個時代，把近三十年文學看作一個未曾斷裂的線性發展。這當然隻是一種看法。