首先，是祖母和母親講述給我並滋養了我的成長的鄉村民間傳說。在寫作《萬延元年的Football》時，我的關心主要集中在那些敘述一百年前發生的兩次農民暴動的故事。
祖母在孩提時代，和實際參與這些事件的人們生活在同樣的社會環境裏，所以，她所講述的民間故事，常常會添加進她當年親自見過的那些人的逸聞趣事。祖母有獨特的敘事才能，她能像講述以往那些口耳相傳的民間故事那樣講述自己的全部人生經曆。這是新創造的民間傳說；這一地區流傳的古老傳說也因為和新傳說的聯結而被重新創造。
她是把這些傳說放到敘述者(祖母)和聽故事的人(我)共同置身其間的村落地形學結構裏，一一指認了具體位置同時進行講述的。這使得祖母的敘述充滿了真實感，此外，也重新逐處確認了村落地形的傳說/神話意義。
我通過祖母獲得了把山村的森林、河流以及更具體的場所和傳說/神話意義聯係起來解釋的訓練，並進而發展到我會把自己編織的新的傳說，附著到某一場所或一棵大樹上。
我想，祖母和母親是村子裏演述傳說故事的女性(她們經管著一個小小的村廟，和當地已經存在並且在全國已經體製化了的神道係統的神社不同，村廟是鄉俗信仰的對象，道教式的，靠個人捐贈和義務奉獻維持)，我是一個被村子裏的兒童疏遠的孩子；這兩件事，在我如此度過的童年裏具有重大意義。
另一個動因，則直接來自1945年戰敗後不久舉行的秋收節。這賽會在戰爭期間已經自行停止，是由農民們重新恢複起來的。操辦秋收節的最活躍分子是從軍隊複員回來的年輕人，在重新適應農村日常生活之前，他們首先想在非日常的節日氣氛裏享受一種休閑的愉悅。
於是，在小學操場上舉行了秋收節賽會，在歡慶的舞蹈中，登上戲台的農民歌手領頭唱起名叫“modoki”的歌。那是歌唱曾經在這地區發生的兩次農民暴動的敘事詩般的歌謠，其特征是伴隨著暴動隊伍前進的節奏，把村落四周的森林以及村落裏的地名一一編織到歌詞裏。對我來說，這首“modoki”首先是關於村落地形學結構的物語，同時，也是以節日賽會的敘事形式對祖母講給我的傳說/神話故事所進行的表演。
上述兩個動因，促使我在《萬延元年的Football》裏把已經到了東京的兄弟兩人重新召回山村，摸索到了在山村地形學結構裏，把1960年的故事和一百年前的故事糾結起來的方法。這對於我來說，其實意味著作家道路的新起點。與此同時，這也使我認識到，既然自己是以一個作家的身份在東京生活，眼下沒有重新返回森林山穀的可能，那麼，為了重新發現真正的自我，應該在內心裏反複朝著那個離我遠去的森林裏的村莊回歸，藉此創造出小說裏的神話世界，通過這樣的過程改變自己的人生。就這樣，我終於從困擾自己的遲到的青春期認同危機中逃脫出來。
(五)
說到從事創作活動而又生活在社會現實之中的作家，他的真正的危機表現在現實生活與創作活動兩者之間的內在糾纏。就我個人的情況而言，這種危機發端於1963年現實生活中的一個變故。這年我的頭蓋骨損傷的孩子出生，雖然手術成功了，但他要作為一個有智力缺陷的孩子繼續自己的人生。
怎樣努力讓有智力缺陷的幼兒成長起來，又應該以怎樣的姿態和他長久地共生？作為現實生活中的課題，我在比較短的時間裏就進行了妥善處理。而為了確認自己的意誌和行動的意義，我還寫了一部長篇小說《個人的體驗》。
在這部小說裏，主人公=敘述者的名字“鳥”，是我早期小說中極少見到的第三人稱，並且帶有某些寓意，他和作者有著相同的經驗。我沒有給這個人物起一個日本男人常用的名字，表明我對自己小說裏敘述者態度的固執和遊移，而這是我很久以後也沒能充分意識到的。
我曾經考慮過，是否幹脆用人稱代詞“我”來表現小說的敘述者，後來還是決定盡可能用一個出場人物但印象稀薄、中性色彩的名字。在“鳥”這個日語詞彙旁注上英語單詞bird的發音(寫作“鳥”[bird])，這是日語特有的表記方式，而冠上這樣名字的人物，也漸漸給人一種中立的印象。這是我的構想。
醫生事先通知說，將要出生的孩子會有嚴重的智力缺陷和身體殘疾，他必須對包括緊急手術在內的所有治療措施負責。“鳥”(bird)害怕手術保住了孩子的生命，但給年輕的自己和妻子終生壓上沉重的包袱。在東京的醫院裏，是不可能用延遲手術的辦法讓孩子死去的，但他就像可以這樣選擇似的，痛苦地考慮應該怎樣做。
在日複一日的痛苦煎熬中，又出現了新的變故：他和青春時代的女友的關係重新恢複。“鳥”(bird)曾把嬰兒交給暗中承諾以非法手段處置的醫生，這當然隻是一個陷入困境的青年企圖回避責任的一條退路。但是，在某一時刻，他終於決意表示拒絕友人給自己提出的放棄對嬰兒的責任、輕鬆擺脫困境的建議。
“‘鳥，你必須忍受許多許多困難啊！’火見子鼓勵鳥(bird)說，‘再見吧，鳥。’
“鳥(bird)點點頭走出酒吧。他乘坐的出租車在被雨水淋濕的柏油路上疾速奔駛。如果在把孩子救出之前，我遭遇交通事故死了，那我迄今為止二十七年的人生都完全失去了意義。鳥(bird)想。鳥(bird)深深陷入一種從來沒有體味過的恐懼之中。”
現實生活中的我，請醫生給嬰兒的頭部做了手術並獲得了成功，而我自己，也從嬰兒誕生以後陷入的心理困境中挺身站起。這件事情本身，在上麵引述的小說片斷之後，作為小說情節簡短的結尾處理，卻招致批評家們“過分樂觀”的非難。但無論如何，我自己確實是通過小說寫作，從因為嬰兒誕生而陷入的困境中真正走了出來。
○在小說的神話宇宙中探尋自我但在以後的歲月裏，我仍然需要重新認識自己長久身陷其中的危機核心。我已經決心和有智力缺陷的孩子共同生活下去(甚或可以說，是把這樣的共生當做了我和妻子人生的中心主軸)，而這樣的選擇，對於一個在戰爭時期的日本、並且是在位於邊緣的四國地區的森林裏長大、自己內心世界的發展史和小說的想像世界相互重疊的作家來說，實際意味著，即使在小說裏，也要把這些經驗全部投放進去。
這裏產生了兩個問題。第一個問題是，如何應對日本現代小說中的文類限製。日本的現代小說中包含著一個子文類——“私小說”，亦即以“我”為敘述者描述“我”自己的小說。我知道會有人認為我的看法不妥，提出反駁意見：這種“私小說”不是和歐洲的教育小說一樣麼？其他國家的短篇小說，不是也有由“我”來敘述“我”的事情的麼？
但是，日本的“私小說”並不是對一個少年“我”堅定的人格成長過程的描寫(也不是將其進行滑稽的戲仿，描寫其成長過程中的一係列失敗)。“私小說”采取的似一種徹底的同義反複的寫法，即經常把小說寫作行為本身當做正在進行時的事件，或者是對過去的現在進行時的追憶，在小說寫作同時不斷表白：我現在正如此這般地寫小說。在“私小說”裏，是不可能創造出像威廉·邁斯特①、奧吉·瑪琪②那樣獨立於作者的人物的。
①威廉·邁斯特：德國作家歌德的教育小說《威廉·邁斯特的學習時代》中的主人公——譯注。
②奧吉·瑪琪：美國作家索爾·貝婁的小說《奧吉·瑪琪曆險記》中的主人公——譯注。或許有人會問，以“我”為敘述者，描述“我”的生活喜劇性的一麵，如果僅就這樣的寫法來看，喬治·奇巴的優秀短篇不也是你所說的“私小說”麼？約翰·奇弗有一篇名叫《再見吧，弟弟》的小說，寫的是一個從小在家裏被寵愛的弟弟的故事。小說寫到，在療養地和母親一起生活的哥哥，正深深地為弟弟迄今為止的無休止索要而苦惱的時候，弟弟來到了此地。
這在我國“私小說”中也是可以成立的主題和情節。但是，在這篇小說將近結尾的時候，“我”，操起海邊漂流的木頭猛擊弟弟的腦袋。這是“私小說”所不能容許，是違反文類對想像的限製的。
我把和逐漸長大成人的有智力缺陷的孩子共同生存，當做自己和妻子現實人生的中心，並且，我也認識到，既然自己是一個作家，無疑應該把這共生作為文學的重要主題。可是，我完全無意遵從“私小說”裏的想像禁忌，所以，我考慮如何導入新的方法。而置身在日本文學的情境裏，開拓新的方法，是相當巨大的事業。
確實，你的小說是在“私小說”傳統的基礎上，以“我”為敘述者，無休無止地描述自己身邊生活的故事。那麼，你為什麼一定要抑製自己本可遵從的小說想像的普遍運行邏輯？為什麼不可以自由地跳躍過去？讀者(特別是海外讀者)理所當然會提出這樣的疑問。
但是，這是一個關乎作家和讀者之間的信賴關係的課題。當作家選擇“我”作為敘述者，以讀者通過以往的“私小說”已經有所了解的作家自身的私生活為話題開始敘述時，日本讀者會毫不懷疑地認為這可以歸入“私小說”一類。如果我像奇弗的短篇那樣刻畫一個用木頭砸弟弟腦袋的“我”，那麼，肯定會被認為是逸出了想像的常規，讀者甚至會對我產生道德上的反感。
我在描述一個和殘疾兒共生的家庭發生的各種事情的時候，首先向讀者聲明這不是“私小說”，並需要考慮和他們建立新的理解契約。而與此同時，我也想表明，小說所表現的主題，和我在生活中與一個殘疾兒共生的現實，是有著深切關聯的。
總之，我想不斷地對讀者說，這是深深紮根在我的現實生活中的課題，如果不去寫它，那麼，對於我來說，小說就是毫無意義的東西。在自近代化以來長期擁有“私小說”傳統的日本文學情境之中，這是我所擔負的危機性課題。
(六)
1983年我寫了《新人啊，醒來吧》，我想，這是在《個人的體驗》完稿後將近二十年當中，我就如何從“私小說”傳統中獲得表現的自由，如何把與殘疾孩子共生作為自己的現實生活和作家的想像生活之中的主軸這樣兩個問題，不斷進行探究，最終達成的結果。
作為作家，我無意寫作“私小說”，所以要經常考慮一種能夠使批評家和讀者明確了解這一意思的表現。於是，我給自己增加了課題，就是在不斷延續的作家生活中，在現時點上寫作的小說之外，經常有一個比較集中的知性關心的對象。
但這不是在我的作家生涯中寫作小說同時寫下的一係列時事性隨筆。自患有殘疾的兒子出生那年起，我開始對世界上最早遭受核彈轟擊的城市廣島的受害者進行野外調查。那些自己遭受核彈傷害，卻在核彈轟炸不久立刻開始給同樣遭難的人們進行治療的醫生們，給我的調查確立了根本方向。在轟炸的核彈的性質還完全不清楚的時候，他們在黑暗中摸索，其努力逐漸獲得紮實的成果。而從廣島、長崎的核彈受害者開始積累起來的具有二十世紀特色的醫療經驗，在切爾諾貝利核電站發生事故時，對治療那裏的市民做出了貢獻。
在調查基礎上我寫了《廣島劄記》，此外，我又對曾經獨立於日本政治權力之外，但自日本近代化開始以後被強行日本化了的衝繩進行了調查。我一直努力把處於日本列島內部邊緣的四國森林裏的村落放在中心位置，重新檢討這個國家的中心文化，學習處於日本文化圈邊緣而又一直保持亞洲個性特色的琉球文化，成為我進行自我文學訓練的極其重要的支持。早在《萬延元年的Football》裏對此已經有所反映。
我圍繞衝繩寫下的隨筆《衝繩劄記》，描寫的是第二次世界大戰中在日本國土上惟一成為陸地戰場的衝繩，以及後來作為美軍基地長期被剝離出日本本土的衝繩的政治情形。對廣島、長崎和衝繩的關心，至今仍是我的時事性隨筆的主題。
就這樣，由小說而隨筆再及寫作小說之外，在第三方麵，我還一直有一個比較集中的知性關心的對象。而作為我持續學習所獲得的文學成果，成型地整理出來的，是《新人啊，醒來吧》。這部由七個短篇連綴而成的係列作品，一方麵是對和患有殘疾的孩子共生的意義的不斷認識，一方麵是為理解布萊克預言詩中的神話世界所進行的學習及學習所得，是兩者的綜合。
我不希望批評家和讀者把這部係列短篇當做來自殘疾孩子家庭的“私小說”體的報告來理解，我想，就防止這樣的理解而言，這一係列中的每部短篇同時又是對布萊克神話世界的研究。
同時，由於我埋頭於布萊克的預言詩，我也希望理解和殘疾兒共生的自己的靈魂意義。寫作《個人的體驗》時，我已經意識到那共生的時間在自己人生的前方綿延地伸展著。事實上，在開始寫作長篇之前，我先寫了一個短篇《空幻的怪物阿貴》。在那裏，我寫了一個年輕藝術家把他那個和我的孩子一樣身患殘疾的嬰兒合法殺害之後，怎樣關閉了自己的生存道路。