(一)
1983年我在加州大學伯克利分校住過一段時間。那期間我寫了兩三篇短篇小說。現在重讀，發現我在文章裏對大學校園裏的樹描寫得極端詳細而準確。從日本研究中心分給我的房間的窗戶裏——現在的日本研究中心已不是那座建築了——能看見美麗的大樹。它的葉子和山茶樹葉相似，樹上開著像刷子一樣的花，結著火紅的果實。在伯克利有許多澳大利亞原產的樹木，這棵樹的日文名稱是“澳洲大腿”樹。在伯克利，經常能看見用這種樹攔成的樹籬，而我房間窗前的這一棵卻特別高大。
我覺得在英語裏這種樹的名字應該叫灌木櫻桃樹，學名為EugeniaMyrtifolia。當時日本研究中心的一位女秘書名叫尤婕尼，是位很有才幹、待人親切的女性。有一次我差一點就跟她說，你的名字和那棵樹的學名一樣。但是，要是她問我為什麼要說這個，我會不知如何作答，於是最後還是放棄了。如果有人從時裝、橫笛、房間方麵研究日本古典文學，那他一定會知道《源氏物語》中描寫的用丁香做染料染成的和服。這種染料的原料丁香樹就是EugeniaAromatica，和灌木櫻桃同屬一科。
我當時住所附近的女教授俱樂部的樹籬也是由灌木櫻桃樹圍成的。每到周末就有一個姑娘到這裏來打掃客廳。看上去她好像總是很憂鬱。可是有一天她坦白地告訴我，她曾經當過冠軍。她說她是悠悠球冠軍，還曾作為可口可樂的形象大使去過日本。我從來沒有見過這樣拘謹而憂鬱的冠軍。我把這件事如同寫樹木一樣，也寫進了我的短篇小說裏。
在我長久的作家生涯中，曾多次提到自己最初是怎樣開始接觸文學的。毫無疑問，在我開始讀的書中，翻譯成日語的《哈克貝裏·芬曆險記》是最使我津津樂道的一本。後來，我又讀了這本書的原著，從而把我帶進了美國小說、首先是短篇小說的世界。在回憶那是什麼樣的作家的作品時，我想起一件事情來。在波士頓舉行的海明威百年誕辰紀念大會上我作過簡短的發言，重新大量閱讀了他的作品以後，我清晰地想起了如下的事情。
我就從這裏開始講吧。
(二)
我們從少年到青年時期一直在了解這個世界。但是，一般而言都是從現實生活中，所以這個習得過程十分混亂。我之所以基本上是相信人的，是因為我知道孩子們具有克服這種混亂的自主的平衡感，或者說他們有綜合的能力，再或者換個說法就是他們具有想像力。
對孩子們來說，文學是給予他們對抗這種混亂的支柱。可是，對孩子們來說，文學又成為加劇這種混亂的、難以對付的契機。童年的我關於“死”的最強烈的實感來自小說。小說中描寫了在島上生活的哈克和吉姆從漂流過來的房子裏的暗處中看到一個死去了的男人。吉姆的語言表現力以比現實更濃厚的實感逼近我。
“這個人並不是睡著了——他死了。你在這兒等一等，我鑽進去看一看。”
吉姆說著就去了，他彎著腰進屋往裏看，說道：
“是個死人啊。真的。身上連衣裳都沒穿。他的脊背上挨了一槍。我想他死了總有兩三天了。進來，哈克，可是千萬別看他的臉——太可怕了。”
當年在讀這本譯著的時候，我的祖母和父親都去世了。我對家裏兩位去世的人沒有印象，反倒覺得自己和哈克一同感受到躺在黑暗裏的死人更加逼真的真實性。我一邊把書裏的“死亡”和我身邊發生的兩宗“死亡”反複比較，一邊梳理陷入混亂的自我世界。
上麵說的事發生在二戰期間，是我在太平洋對麵的小小的島嶼上的經曆。戰敗以後，地方城市占領軍在美國文化中心設立了開架圖書室。對我來說，這個我最初使用的開架圖書室是一個值得紀念的地方。我在那裏遭遇到另一種“死亡”。接下來受到的引導又是什麼呢？我這個讀過《哈克貝裏·芬曆險記》原作的少年又讀了《在我們的時代》這本書。那個時期，我對這兩位英語作家在語言上深厚的血緣關係一無所知。後讀的這本書裏也有一個短篇描繪了“死亡”。少年時代的我是這樣感覺的——除了有哈克搖著獨木船，尼克搖著小船，他們各自搖船行駛在昏暗的水麵上，遇到了死人的共同點以外，兩部作品還有一種特殊的聯係。哈克實際上沒能清楚地看到的“死人”，尼克卻清楚地看到的“死人”，對我來說都一樣。諸位都能清楚記憶書中用獨特的文體這樣描寫尼克所看到的情景。
醫生揭開印第安人頭部蓋著的毛毯。撤回時手都濕了。他用一隻手舉著燈，坐到下層床鋪邊上，望著上層床鋪。印第安的男子麵向牆壁躺在那裏。整個脖子被齊耳割斷。床鋪上由他身體的重量壓出的凹陷處積存著血。他的左胳膊搭在枕頭上。裸露的剃刀刀刃朝上放在毛毯裏。
十年以後，我已經成長為一名年輕的作家。無論這個世界如何混亂，我都有了應對自如的能力。那時我看到了海明威去世的消息，於是我的情緒又完全回到了少年時代，再次深刻地經曆了一次從根本上——對這個世界的一切——的恐懼和厭惡的過程。那樣一位從年輕時期就深刻、明確地認識到“死亡”的人，如果在剛步入老年的時候就自殺的話，我自己豈不是也逃脫不了這樣的命運嗎？我想我是徹底垮掉了。
(三)
現在，全世界的報紙雜誌都在製定迎接新世紀的計劃，也有人向我約稿，他們讓我寫一個短篇，談一談怎樣從二十世紀末過渡到下一個世紀。我自認為我完成不了如此宏偉的計劃——其實，我已經給編輯部寫了道歉信——盡管如此我還是接受下來，於是我便有了愉快並痛苦地擁抱幻想的機會。
我想寫一個男人在核武器時代如何生存、然後切身體驗死亡的故事。一般來說，用短篇原本寫不了這樣的故事。由此我打算采用倒敘的手法來寫這個短篇，一開始先寫男人瀕臨死亡，他雖然明白自己有必須寫以及應該寫的故事，但還是回憶起許多絕對不能寫的故事。這個短篇的標題為《核武器時代高原之雪》。在本世紀末，提到用短篇來表現人類的典範時，我首先想起的就是這一百年來最著名的文學作品之一、海明威的短篇《乞力馬紮羅山上的雪》。
說起這個經典，如果重新閱讀就會感到，在世紀末思考小說究竟為何物的時候，這篇小說蘊含著使人進行徹底反省的力量。盡管這是個簡單的問題，但是隻有小說家畢生都寫下去才能回答好它。以下問題被直率地提出來——
小說家是怎樣的人？是寫他所知道的事的人嗎？也許不是？可以說至少二十世紀後半期的小說家相信或者說一直在努力地去相信小說家應該是憑借語言的能力，想像力的結構寫盡他自己所不了解的事情的人。然而，海明威的筆下描寫的一個人物卻持反對意見，他堅信不是那麼回事，小說中這個人物躺在非洲高原上的帳篷前，守護著自己正腐爛下去的腿。
男人堅持說即使他患不治之症，也要趁還有些力氣的時候，去觀察大鳥是怎樣飛來接近快死的人的。
即使他的狀態越來越糟糕，但浮現在他的頭腦裏的想法卻是：
不到深深了解的地步不打算寫，事到如今恐怕也寫不了了吧。如果再想寫，又試著寫結果不會不行，也許根本就不具備寫的能力，因此總是一拖再拖而延誤了動筆的時機。總之，事到如今，好像有些想不明白了。
關於這個問題還什麼都沒寫，那是因為開始我不想傷害任何人，可是即使我不寫這個題材，也有不少別的可寫。話說回來，他還經常想總有一天要寫的。要寫的東西有很多，他在一直觀察著社會的變化。不僅隻觀察發生的事件，不隻觀察了許多事件，也觀察了人，還觀察了更微妙的變化。他能回憶起人在各種情況下會有怎樣的表現，那是他深入其中觀察的結果，寫這些東西是他的義務，可如今他又不打算寫了。
男人的內心獨白是，自己很清楚自己還能把更多的事情一一寫出來，可直到現在為止還沒寫，今後也不打算寫了。像是被主人公的話喚出的和聲一樣，我們想起了海明威的另外幾部長篇和短篇中非常自信的人物說過的話，他們自己很清楚能寫出一切。如同我們不得不承認所有小說的作者都相信“不了解的事情不能寫”、“活著就是為了自己能實際地了解自己能寫什麼”一樣。
況且小說中的主人公在無限地走向死亡的時候，還頭一次了解了自己完全不知道的事情，豈止是清楚自己能夠寫作。由於他有理想，最後結束生涯時他實際上確實了解了很多事情。
往前方一看，滿眼都能看見像整個世界一樣的高聳的大而寬闊的乞力馬紮羅山，四方形的山頂沐浴著陽光，放射著令人難以置信的純白的光輝。此時，他知道自己要去的地方就是那裏。
青年作者海明威在《在我們的時代》一書中知道了應該明確地寫“死亡”後，又過了十年寫出了《乞力馬紮羅山上的雪》。他的寫作原則是隻寫自己很了解的事情、深刻了解了以後才能寫。它正說明了我剛才提到的簡單問題的複雜性。小說家應該寫他了解的事情呢，還是靠語言能力和想像力的構思來寫他自身以外的事情——他了解到的這兩千年來人類的曆史和未知的事物呢？
(四)
又過了十五年，海明威已是這個世紀最成熟的作家，但是對寫《老人與海》的作者來說上述的簡單問題仍繼續存在。《老人與海》寫的是古巴的老漁夫在海上度過危機一事，他毫無疑問非常了解漁夫經曆過的這件事情，所以隻描寫了他很了解的事。
這個世紀從各個角度徹底地研究了小說應如何表現“時間”，作為作家的成熟度讓海明威輕易地、堂堂正正地取得了他在文壇應占有的獨特的位置。作家的工作就是抱著自信的態度去確實了解人所具體經曆過的“時間”，並且信心十足地把握能最好地表現人物的最佳寫法。
作家還在作品中表現了作家所熟知的老漁夫所采取的行動，甚至描寫了人在未知事物前的表現——老漁夫獨自赤身****地站立著的情景。