新曆史主義視閾下的《紅高粱》影視改編
導演評述
作者：唐宏
[摘要]從小說到電影，再到電視劇，《紅高粱》經曆了近30年的時間跨度。本文以“新曆史主義”為主要批評方法，結合創作者、媒介差異等因素，考察和辨析《紅高粱》的影視改編在主題表達和創作意圖方麵對原著的延續和差異，進而梳理出創作變化背後中國社會文化變遷的軌跡。創作者這種與中國社會文化變遷息息相關的自覺創作意識，給正在成長中的中國影視提供了有力的啟發和借鑒。
[關鍵詞]影視改編；《紅高粱》；延續和差異；新曆史主義
風格與特色
風格與特色
一、引言
對文學作品的改編，一直以來是影視創作的一種重要方式，通過“改編”實現作品的媒介轉化，使作品煥發出新的藝術魅力。同一部文學作品的影視二度改編，《紅高粱》算是一個鮮明的個案。從小說（1986）到電影（1988）、電視劇（2014），雖然都表現了生命力的綻放，但精神意旨已經發生了微妙變化。美國藝術理論家M·H·艾伯拉姆斯指出，每一件藝術品總要涉及四個要點，即作品（Work）；世界（World）；藝術家（Artist）；欣賞者或讀者（Reader）。[1]四要素構成了不可分割的一個整體，因此，作品生產、接受的社會語境和作為創作者的藝術家，是理解作品不可或缺的因素。本文將從《紅高粱》影視二度改編之間近30年的時間跨度作為一個重要切入點，從時代環境變遷、媒介差異和創作者等方麵辨析和探尋《紅高粱》影視改編之間的延續和差異及其生成原因。
二、主題：延續和差異
從小說到電影、電視，《紅高粱》作品跨越了三種不同媒介，這使它們之間不具備完全的可比性。但是，我們仍可以通過導演對不同媒介間相通的敘事成分（主題、情節、人物、場麵）“變”與“不變”的處理維度，考察其改編意圖和藝術深度。
（一）小說《紅高粱》：在曆史敘事中彰顯生命意識
莫言小說《紅高粱》創作於20世紀80年代中期，講述的是一段有關抗日戰爭的曆史。但它明顯有別於以往的戰爭題材小說，著意渲染的不是革命話語中的崇高形象，而是用民間化的敘事方式講述了一段民間英雄傳奇，在曆史敘事中彰顯作為“人”的原始生命力和追求“自由”的生命意識。故事通過兩條線索展開情節、塑造人物：一是餘占鼇（餘司令）組織鄉野武裝伏擊日本汽車隊，二是“我爺爺”餘占鼇和“我奶奶”戴鳳蓮的愛情故事。作者在兩條線索的交織敘事中，展現了人的複雜多麵性，但不管是參加抗戰、“殺人越貨”，還是高粱地裏的“野合”，都是為了展現一種敢想敢做的個性解放精神，一種為自由而戰的原始“野性”之美。可以說，莫言“用民間化的曆史場景、‘野史化’的家族敘事，實現了對現代中國曆史的原有的權威敘事規則的一個‘顛覆’”[2]。
（二）電影《紅高粱》：去曆史化的人性張揚
1988年，張藝謀執導的電影《紅高粱》上映。電影版雖然延續了小說“人性的讚歌”的主題，但簡化了小說在抗日戰爭背景下群體性民間英雄的塑造和人的複雜多麵性的展示，而將鏡頭聚焦於“我爺爺”“我奶奶”琴瑟和鳴的愛情故事。由此，小說中為自由、尊嚴而戰的“自由生命意識”，在電影中被削減為人性欲望表達的“原始生命情調”。
首先是情節和人物的“減法”。電影敘事線索由小說的雙線變成了以“我爺爺”和“我奶奶”愛情故事為主的單線敘事。主要由“顛轎”“野合”“祭酒”幾個視覺造型儀式貫穿起影片敘事，至於影片後1/3處的抗戰情節隻是一個加上去的尾巴。[3]這幾個儀式貫穿起“我爺爺”和“我奶奶”從情欲的發生、發展到情欲“合法化”（組成家庭）的過程，而推動情節發展的內推力是人的原欲，即弗洛伊德所說的“力比多”。這種原欲的展現，在影片中是通過“凝視”來完成的。凝視是一種“攜帶權力關係運作的或者欲望糾結的觀看方法，它通常是視覺中心的產物，觀者被權力賦予‘看’的特權……”[4]如“顛轎”中“我奶奶”透過轎簾的縫隙對轎夫雄健結實的背部的凝視，“祭酒”場景中對“我爺爺”出甑時孔武有力的動作、籠罩在高粱酒蒸汽裏的健碩男性體格的凝視。在這“凝視”中，被觀者“我爺爺”都是以赤裸著上身的形象出現的，年輕的身體散發出來的陽剛有力的雄性特征展露無遺，與之相對，“我奶奶”的麻風病丈夫不僅昭示著家長專製對她的束縛，也暗示著性功能的缺陷。這可以看做是導演著意強調“力比多”即人的原始生命力對人的征服。
其次是封閉性場景的選擇。故事發生的地點由小說中的高密東北鄉轉移到了蠻荒的西北十八裏坡，那裏幾乎沒有任何社會關係，連高粱都變成了“野生”的。“張藝謀通常會將故事發生場景限定在某個封閉的家庭空間當中，無形中就回避了去展現那些更為廣闊、更為複雜的社會政治空間。”[5]影片中還多次用大全景展現了通向酒坊的斜坡及圓形通道的場景，除了在視覺上營造一種西北人煙稀少的荒涼感覺外，在弗洛伊德的“夢的解析”中，上傾的斜坡和圓形的通道象征著陰道，而在通道裏進出象征著性交。在這樣與世隔絕的原始場景中，人的社會性被忽略，被還原為“赤裸裸”的人。小說中頂天立地的“越貨殺人，又精忠愛國”的“餘司令”的英雄傳奇在電影中不再呈現。“我爺爺”和“我奶奶”在一個近乎與世隔絕的模糊時空裏張揚著原始的生命力，成為電影敘事和鏡語表達的聚焦點。
（三）電視劇《紅高粱》：曆史敘事中的家國情懷
2012年莫言獲得諾貝爾文學獎，成為重新掀起“紅高粱熱”的一個契機，2014年，由鄭曉龍導演的電視劇版《紅高粱》隆重推出。與小說對“生命意識”的禮讚和電影的“生命情調”的展示相比較，電視劇版更側重於在“抗戰”主旋律表達中凸顯東北高密縣人的生存智慧和家國情懷，在人的個性與民族血性的融合中傳播了正能量。
不可否認，電視劇《紅高粱》明顯加入了大眾文化時代電視劇創作的一些商業性、流行文化元素，如“三角戀”“宅鬥戲”及“拍案驚奇”式的傳奇色彩等。周迅、秦海璐、於榮光等眾多明星的參與，也是吸引觀眾眼球的一個關鍵點。但我們也必須承認，這又是一部不僅僅依賴商業元素而成功的劇作。電視劇的開篇，“獻給抗日戰爭勝利七十周年”的主題詞就奠定了全劇的主旋律基調，隨著戲劇衝突的層層推進，“三角戀”等娛樂元素把觀眾的注意力吸引住後，人物、故事的精神內核開始顯現。以九兒為中心的輻射型人物關係群像，他們性格各異、身份境遇各不相同，相互間有著錯綜複雜的情仇恩怨，如餘占鼇和張俊傑之間的情敵關係、朱縣長與餘占鼇之間的官匪矛盾等，但最後他們都自覺不自覺地因為抗戰走到了一起，或為兄弟、為親人，也有為正義而一起卷入了鬥爭當中，演繹了一曲慷慨激昂的抗日英雄讚歌，在真實可信的環境及人物關係對人物心理成長的推進中實現了愛國主義精神的主旋律表達。尤其值得稱道的是，在商業化的外衣下，劇中在主要人物身上都或多或少地寄寓了中國儒道倫理中的某些正麵品質，這使得電視劇版與電影版相比，注入了深沉的曆史情懷和中華傳統道德觀的價值意義。