藝術公賞力的重心位移
名家視閾
作者：王一川
摘 要：
藝術公賞力的問題化過程呈現為不同的重心位移：1874年到戊戌變法期間的天變藝變時段為孕育期，體現為舊雅礙俗；戊戌變法失敗到20世紀40年代的以藝啟群時段為發生期，要求以雅提俗；40年代到80年代的以藝為群時段為漸變期，主旨為以雅就俗；90年代至今的藝以群分時段為高潮期或爆炸期，多元對話在所難免。藝術公賞力的重心位移不能被單純歸結為中國藝術界自身的內部變化，而應被視為中國藝術界與全球化社會語境變遷的交彙的產物。當強勢東擴的現代性進程與衰朽的中國體製發生碰撞，導致中國社會急劇破裂而進入高危機的現代性時段時，古典性體驗被迫終結並被轉向現代性體驗；而當急切表達的現代性體驗需合適傳媒係統去傳輸時，新興現代大眾傳媒便成為建構公共領域並傳達現代性體驗的新的傳播渠道。這雙重力量的交融使得藝術公賞力問題被提出。 關鍵詞：藝術公賞力的重心位移；天變藝變；以藝啟群；以藝為群；藝以群分；現代性體驗
討論藝術公賞力①，須要麵對它在中國的發生及其變化問題，而這種發生和變化與其說是一種由此及彼或以此代彼過程，不如說是不同的問題重心或問題焦點的重心位移過程。這裏探討藝術公賞力的重心位移，是指藝術公賞力作為問題或被問題化的過程往往呈現為不同重心的位置移動，既有連續性也有斷裂性。藝術公賞力問題在中國誠然確實是在21世紀以來才進入引人矚目的爆發狀態的，這不妨以相繼發生在2005年夏的“超級女聲”選秀事件和2006年初的《一個饅頭引發的血案》事件為兩個特別醒目的標誌；但是，曆時地看，它不是從當代起才突然發生的，而是實際上經曆了一個漫長的孕育、演變及不斷提速的過程。
引言：藝術公賞力問題及其重心位移
藝術公賞力的發生或萌芽或許可以上溯久遠。早在宋代，作為城市大型商業與娛樂場所的“瓦舍”就曾專門開辟出“勾欄”，以上演“雜劇”、“諸宮調”或“說話”等，那時可能就已出現相關的公共藝術鑒賞問題了。但是，無論如何，真正稱得上藝術公賞力問題被凸顯的時代，也就是藝術公賞力真正成為問題顯露出來的時代，還是要從清末時算起。這裏擬回溯到晚清末年，探討從那時起藝術公賞力問題的發生曆程。
當晚清文化思想家王韜（1828-1897）於1874年2月在香港創辦《循環日報》並擔任主筆，發表一篇又一篇呼喚變法的政論文時，藝術公賞力的社會公共輿論條件以及思想基礎應當說已經逐漸開始形成了。而到黃遵憲（1848-1905）在倫敦吟詠《人境廬詩草》時，一些明確的詩學主張已經初步表述出來。當然，真正要說藝術公賞力問題在社會公共輿論界被問題化，還是應當歸結為梁啟超在《夏威夷遊記》（1899）中首倡“詩界革命”時起。
藝術公賞力之成為問題被正式提出來，是需要一定的社會條件的。這個社會條件，簡要地說，正是中國社會從古典性向現代性轉型的時代條件。這裏，不妨借鑒張灝有關“中國近代思想史的轉型時代”的傳媒及思想標誌的論述。他所謂“中國近代思想史的轉型時代”，是指“1895—1925年初前後大約30年的時間”。這是“中國思想文化由傳統過渡到現代、承先啟後的關鍵時代”。其典範的“轉型”標誌可分為新型傳播媒介與思想內容兩方麵：“在這個時代，無論是思想知識的傳播媒介或者是思想的內容，均有突破性的巨變。就前者而言，主要變化有二：一為報刊雜誌、新式學校及學會等製度性傳播媒介的大量湧現；一為新的社群媒體知識階層（intelligentsia）的出現。至於思想內容的變化，也有兩麵：文化取向的危機與新的思想論域（intellectual discourse）。”②
張灝在這裏提及的“製度性傳播媒介”概念及其三種具體形態現代報刊雜誌、新式學校和學會確實極其重要。現代傳播媒介的種類很多，包括電報、電話、攝影、電影等，但正是報刊雜誌、新式學校和學會在社會生活中往往發揮出帶有根本作用的製度性或體製性功能，故而這三種傳媒被視為“製度性傳播媒介”是合理的。以梁啟超在1902年創辦《新小說》為突出標誌，報紙、雜誌和書籍等機械印刷媒介成為清末以來中國社會輿論的主導力量，也成為藝術傳播的主渠道；從1895年到1920年左右，全國共設立87所大專院校，它們成為新的文藝思想傳播的關鍵傳媒；而知識分子為了探討新思想、散播新知識並評論時政而發起的自由結社潮，在此時段則伴隨政治改革的開展而蓬勃興旺，有效地推進了新思想、新知識的傳播。同時，進一步看，“這三種製度媒介造成了兩個特別值得一提的影響：一個是它們的出現是20世紀文化發展的基礎建構（cultural infrastructure）的啟端，另一個就是公共輿論（public opinion）的展開”③。對比中國社會出現的古典性向現代性轉變的軌跡，張灝的上述論述是合理的。不過，曆時地看，再往前適當上溯到王韜的先驅作用，也是必要的。
為討論方便，不妨從藝術公賞力問題的曆時的重心位移角度入手去分析。簡要地說，自王韜創辦《循環日報》起到現在，中國藝術公賞力問題已有近140年曆史。這期間，藝術公賞力問題先後經曆過若幹中時段或短時段。為了把握及敘述方便，這裏不妨約略地指出其中的大約四個時段，而從每個時段中或許可以找出各自有所偏重的主動因即重心：一是1874年到戊戌變法期間的天變藝變時段，屬於藝術公賞力問題的孕育期；二是戊戌變法失敗到20世紀40年代的以藝啟群時段，屬於藝術公賞力問題的發生期；三是20世紀40年代到80年代的以藝為群時段，屬於藝術公賞力問題的漸變期；四是20世紀90年代至今的藝以群分時段，屬於藝術公賞力問題的高潮期或爆炸期。對這些主動因即重心的分別概括，僅僅出於描述方便，並不等於每一時段隻存在一重動因。
藝術公賞力的重心位移
一 天變藝變
第一個時段可以簡括為天變藝變。這就是有關世道大變必然導致藝術變遷的意識形成時段。這可以說是中國藝術公賞力問題的預備或孕育階段。在這裏，人們首先感受到中國所置身於其中的世界環境的巨大變遷，然後才逐步認識到藝術須要做出相應的改變。王韜作為中國現代知識分子中到西方“開眼看世界”的最早的先行者之一，可以說率先領悟到天變藝變的道理。他不僅以後來收集在《弢園文錄外編》中的《答強弱論》等政論文大張旗鼓地宣傳變法思想，而且還以遊記《漫遊隨錄》和文言短篇小說《淞隱漫錄》等文學作品，形象地刻畫了個人遊曆歐洲的親身體驗。他對自己眼中陌生的法國首都巴黎，生出了這樣的羨慕：“法京巴黎，為歐洲一大都會。其人物之殷闐，宮室之壯麗，居處之繁華，園林之美勝，甲於一時，殆無與儷。”④巴黎這座城市的人物、宮殿、房屋和園林真是美不勝收，而又便利、舒適，以致王韜不惜把“殆無與儷”之類最極致的形容詞也毫不吝惜地用上了。如果說，對巴黎城市景觀的羨慕還更多地屬於一種外觀評價的話，那麼，英國大英博物院（館）的吸引力就不折不扣地指向內涵了：“院建於一千七百五十三年，其地袤廣數百畝。構屋千楹，高敞鞏固，鐵作間架，鉛代陶瓦，磚石為壁，皆以防火患也。院中藏書最富，所有五大洲與古今曆代書籍，不下五十二萬部。其地堂室相連，重閣疊架，自巔至址，節節庋書，錦帙牙簽，鱗次櫛比。各國皆按槅架分列，不紊分毫。”⑤大英博物館以其無與倫比的豐富藏書吸引著王韜，喚起他極度的文化驚羨。
通過理性地分析自己從歐洲獲得的文化驚羨，王韜痛切地認識到，過去自己所熟知的“天圓地方”之“天下”，已經轉變為由“地球”所構成的新的遠為廣闊而複雜的新型“天下”了。而且，置身在這個新的“地球”式天下之中，中國正麵臨一個前所未有的新抉擇：如何麵對西方列強之彙聚於中國？王韜的抉擇是一種開放姿態：“合地球東西南朔九萬裏之遙，胥聚之於一中國之中，此古今之創事，天地之變局，……天之聚數十西國於一中國，非欲弱中國，正欲強中國，非欲禍中國，正欲福中國。故善為用者，可以轉禍而為福，變弱而為強。”⑥他清楚地意識到，世道已然大變，不再是中國為中心的天下格局，而是新的地球合一態勢。正是在這種新的地球合一態勢中，西方已經強勢崛起，而昔日的天下之中央的中國已然落後，“此固古今之創事，天地之變局”⑦。唯一正確的抉擇隻能是自覺地起來學習西方他者，實施變法圖強方略。在他看來，中國如能及時地和主動地起來“變法”，充分利用西方來改變和強化自身，必會迎來一個新的文化變革時代。
王韜的這一開放與變法思想在他訪問日本時感染了年輕的外交官兼詩人黃遵憲，後者起初倡導“我手寫吾口”、“語言與文字合”，後來則以《人境廬詩草》在清末詩壇開一代變革詩風。《今別離》作於1890至1891年黃遵憲任駐英使館參讚期間。在梁啟超的眼裏：“以言夫詩，真可謂衰落已極。……直至末葉，始有金和、黃遵憲、康有為，元氣淋漓，卓然大家。”他把其中的黃遵憲推為清末詩壇一位“大家”，是有眼光的。他繼“同光體”詩人陳三立（陳伯嚴）之後，盛讚黃遵憲詩為“千年絕作”：“近世詩人，能熔鑄新理想以入舊風格者，當推黃公度。”⑧而對黃遵憲的詩，他尤其推崇組詩《今別離》四章：“吾黃公度集中名篇不少，至其《今別離》四章，度曾讀黃集者無不首記誦之。陳伯嚴推為千年絕作，殆公論矣。餘響者每章能舉其數聯，顧迄不能全體成誦，憤恨無任。季廉不知從何處得其副本，寫以見寄，開緘默不知其距躍三百也。亟為流通之於人間世，以是因緣，以是功德，冀生詩界天國。”⑨黃遵憲的組詩《今別離》四首到底好在哪裏？單純從詩歌格律及其表意效果方麵去體會恐怕不夠，重要的是看到它對新的世道變遷的體驗和刻畫。不妨來看其第二首，它抒發了現代傳播工具電信與人的離愁別緒的新聯係：“朝寄平安語，暮寄相思字，馳書迅已極，雲是君所寄。既非君手書，又無君默記，雖署花字名，知誰箝紙尾？尋常並坐語，未遽悉心事，況經三四譯，豈能達人意，隻有斑斑墨，頗似臨行淚。門前兩行樹，離離到天際，中央亦有絲，有絲兩頭係。如何君寄書，斷續不時至？每日百須臾，書到時有幾？一息不相聞，使我容顏悴。安得如電光，一閃至君旁。”與第一首刻畫輪船和火車的快速帶來新的現代性體驗一樣，這裏也展示了現代電信工具的快捷和便利。“馳書迅已極”表達了詩人對現代傳播手段的高度讚歎。
但是，整首詩的題旨顯然不在單純的讚歎上，而在一種冷峻的質疑：你看古時寄信速度雖慢，卻畢竟是相思者親筆“手書”，可喚起真切而親密的回憶；如今的電報雖署真名，卻不見真跡，為什麼？這樣的巨大變故，如何可能承擔起準確傳達親密情感的重任呢？何況，經過遠程傳播的層層轉譯和傳遞，原意難道不會被歪曲、變形嗎？原有的親密度難道不是減弱或消失了嗎？“況經三四譯，豈能達人意”兩句，突出說明詩人對現代傳播方式帶來新的傳播障礙具有清醒的洞察和質疑，看到了符號的陌生度及隨之而來的表意上的疏離化後果。
同時，詩人還看到，現代的快捷和便利也帶來另一新問題：既然電信速度奇快，何不每日每刻寄書往還，以便隨時交流彼此相思之苦？“每日百須臾，書到時有幾？一息不相聞，使我容顏悴。”從對現代性的“抽離化機製”所保障的快捷和便利的高度信賴和期待，反倒對親人產生更急切、深厚的相思情和更多的溝通渴望，所以恨不得化作電光一瞬間飛到親人身旁：“安得如電光，一閃至君旁。”可以說，這首詩表達了詩人的體驗的現代性特色：現代電信的快捷和便利給人際傳播和親情溝通既提供極大便利，但同時更增添新的傳播障礙和表意陌生感，更提出了遠為頻繁的傳播訴求，從而必然造成新的生存和表達上的緊張感。
由此可見，《今別離》組詩通過吟詠現代性器物在人的離愁別緒的發生中所扮演的新角色，顯示了現代傳媒技術對人的新的世界體驗的嶄新意義：透過對現代傳播技術和器物在日常生活中的作用的刻畫和想象，把捉住其激發的內在情感衝突，尤其是誘發的內心痛楚，顯示了對現代傳媒技術衝擊下中國人的情感歸屬問題的深切思慮。
這裏提示的問題在於，當越來越多的人不得不選擇運用現代傳媒技術手段去承擔日常生活中的親情溝通任務時，就必然會引申出對這些公共傳媒手段及其藝術性或美學力量的公共評估問題。而正是在這種公共評估問題的凸顯中，藝術公賞力問題的萌芽已經萌動了。
黃遵憲不僅通過詩歌作品作了形象表達，而且也通過在1891年夏撰寫的《人境廬詩草·自序》中的理論表述，清晰地認識到中國人所身處於其中的世界全然改變了：“詩之外有事，詩之中有人；今之世異於古，今之人亦何必與古人同。”在這裏，“今之世”應相當於梁啟超後來所明確指認的“世界之中國”。他明確主張詩歌必須抒寫置身於“今之世”中的“今之人”的特定感受，要把“古人未有之物，未辟之境，耳目所曆，皆筆而書之”⑩。這裏明確提出了“詩之外有事，詩之中有人”及“今之世異於古，今之人亦何必與古人同”的詩學表述。這意味著，他提出了一種可以濃縮為世異人異詩異的詩學主張，強調世異必然導致人異，而人異則進而導致詩異。這是一種相當通達和開放的帶有現代性萌芽的世界觀和詩學觀。
不妨進而從詩歌及文學觀念擴展到整個藝術觀念，黃遵憲標舉的已是一種天變藝變的藝術觀念，或者至少已是它的萌芽了。這就是說，黃遵憲已經明確地認識到，天地格局的巨變勢必導致生活於其中的人的生活的巨變，進而勢必導致人的生活體驗的巨變，而這些巨變勢必導致藝術創作及鑒賞的巨變。也正是從這種天變藝變的新藝術觀念出發，他才開明地主張“用今人所見之理，所用之器，所遭之時勢，一寓之於詩”B11。這表明，他很可能已開始朦朧地意識到，詩歌創作已處在一個前所未有的新的公共平台上，從而其成敗得失也依賴於詩人對這種公共藝術平台的自我意識。敢於用新器物（器）去傳達新理念（理），標誌著黃遵憲在藝術觀念更新及其修辭實踐上都邁出了可貴的一步。
但是，黃遵憲的矛盾在於，他一方麵有此顯著的開放意識和果敢的美學實驗，但另一方麵又死抱住舊格律不放，到頭來還是沒法真正掙脫古典詩歌格律的桎梏。他並不知道，如此充滿開放和包容之心的自己，竟然也已踏入一個致命的美學陷阱中：舊格律已然不足以承擔新的現代性體驗的表現使命。無可挽回地或者身不由己地置身於現代性懷抱中的現代公眾，需要的是真正具有公賞力的現代藝術樣式。
二 以藝啟群
如此一來，梁啟超接下來的工作才具有真正重要的開創性意義，如果說黃遵憲的工作帶有開創性與終結性相互纏繞的意味的話。第二階段可以簡括為以藝啟群，也就是運用藝術手段去開啟公眾的現代性理性覺悟的時段。以藝啟群，要求藝術家個體以藝術手段去啟蒙公眾群體，促進其理性覺醒。這個時段正是前述張灝所謂“中國近代思想史的轉型時代”，而正是“在轉型時代，報章雜誌、學校與自由結社三者同時出現，互相影響，彼此作用，使得新思想的傳播達到空前未有的高峰”B12。可以進一步說，上述三種現代傳媒的興起，為藝術公賞力問題的發生提供了“製度性傳播媒介”的保障。而自覺地思考並闡發藝術公賞力問題並產生較大社會影響的重要人物，先後要推梁啟超、陳獨秀和朱光潛三人。
正是在梁啟超這裏，藝術公賞力問題首次被明確地提出來，盡管他沒有直接使用這個詞語。自從在《夏威夷遊記》（1899）中首倡“詩界革命”時起，梁啟超就接二連三地提出了“文界革命”和“小說界革命”等一係列文學革命口號。不過，比較起來，還是要數他的《小說與群治之關係》所產生的公共輿論及其後續效果的影響力尤其驚人。為什麼？當他提出“詩界革命”口號的時候，他心目中的理想範本還是黃遵憲的古典式格律詩及其新體形式，也就是仍然隻是局限於從現成的中國古典文藝格局中尋找理想範本。如此的既激進又保守的矛盾心態最終阻礙他走向成功。而當他三年後轉而標舉“小說界革命”時，他才終於顛覆了詩文高於小說的古典文藝舊秩序，把小說視為啟蒙國民的理想文類。B13要知道，小說在中國古典文藝格局中本來屬於“不登大雅之堂”的“小道”或“末技”，而今竟然被確定為“新民”的手段，並被提升到“文學之最上乘”的最高級別上，這無疑就是一次不折不扣的文藝革命或藝術革命舉動！
當然，他那時之盛讚小說並提升其美學地位，其初衷並非為著藝術創作本身，也非出於藝術鑒賞本身的要求，而主要還是為了他心目中最重要的“新民”大業，也就是啟蒙社會公眾：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”B14他之如此重視小說，直接地還是為了“新一國之民”，實施他的變法救國的政治主張。但與他如此做的目的相比，真正重要的是他如此做的理由，這就是他明確認識到“小說有不可思議之力支配人道”。
這在中國現代文學史上屬首次提出小說力概念。而小說力概念正可以視為藝術公賞力概念的最早的明確的理論表述形式。這種小說力，按梁啟超自己的論述，應當主要是指現代小說所具有的吸引社會公眾的奇境拓展之力與深切動情之力。這就是說，他之標舉小說力，具體指向小說的兩種力：一是小說具有引導讀者升入奇異境界的強大效力，也就是奇異境界的吸引力。“小說者，常導人遊於他境界，而變換其常觸常受之空氣者也。”B15二是小說具有把人的諸種情感盡情表達的神奇能量，也就是情感感染力。梁啟超指出：“人之恒情，於其所懷抱之想像，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者。無論為哀、為樂、為怨、為怒、為戀、為駭、為憂、為慚，常若知其然而不知其所以然；欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，徹底而發露之，則拍案叫絕曰：善哉善哉！如是如是！所謂‘夫子言之，於我心有戚戚焉’。感人之深，莫此為甚。”B16應當看到，梁啟超對小說力上述兩方麵表現的認識，其實依賴於一個當然的前提：正是當時的報刊雜誌和書籍等新興大眾傳播媒介為社會公眾的小說閱讀提供了充分的傳媒條件。如此，“和盤托出，徹底而發露之”才成為可能。如此看來，小說力一是指未知的人生境界的想象與開拓潛力，二是指多種情感的綜合的和全盤的表現力。
出於對小說力的上述認識，梁啟超才提出“小說為文學之最上乘”B17的明確主張。這在中國文學界無疑屬於開山之舉。此前的中國文學界長期以來形成了這樣的慣例：文章和詩歌為“最上乘”之文類，而詞、曲、小說等向來位居其後，難登大雅之堂。但梁啟超的這一新主張，一下子顛覆了以往文類傳統，在公共輿論界開了新的風氣，引導新時代的文人雅士都起來創作小說。
可以說，正是出於對小說力的這種敏銳把握，梁啟超實際上已經成為現代“製度性傳播媒介”條件下中國藝術公賞力問題的最早倡導者和論述者。也就是說，他有關小說力的論述，實際上已約略相當於現代中國最早的藝術公賞力論述了。因為，他那時已經明確地認識到，現代大眾傳媒時代的小說已蘊藏著一種特殊的審美魅力，可以運用現代大眾傳媒手段去深入社會公眾的內心，實施比古代遠為有效的社會群體感染。