梁啟超還具體地把小說力或藝術公賞力歸結為四種效果表現：熏、浸、刺、提。“熏”，大約是指空間上的由小到大、從少到多的生發與拓展效果。“浸”，是時間上的綿延不絕的持續感染效果。如果說“熏”和“浸”兩種力是讓人於“不覺”中感受到的，那麼，“刺”則是讓人“驟覺”，也就是在突然間被強製性地輸入。“刺之力，在使感受者驟覺。刺也者，能入於一刹那頃忽起異感而不能自製者也。”這顯然是一種驟然間的理智覺悟，大約相當於禪宗的“棒喝”。“禪宗之一棒一喝，皆利用此刺激力以度人者也。”B18 “提”，則是一種高度自覺或超自覺的自我精神升華狀態。“前三者之力，自外而灌之使入；提之力，自內而脫之使出，實佛法之最上乘也。凡讀小說者，必常若自化其身焉入於書中，而為其書之主人翁。”B19梁啟超運用佛法作比，把小說力的最高境界視為一種自覺生成。可見小說力對他而言已可與佛家境界相媲美了。
在這裏，梁啟超對小說力的效果表現的分析框架，是立體的和變化的，也符合小說藝術作用於讀者的審美規律。第一，“熏”和“浸”分別是指空間和時間上的漸進性持續感染，而它們都是在不知不覺中實現的無意識感染。真正的藝術往往就是這樣，以藝術形象的感染力讓人於不知不覺中受到熏染，而非以說理方式去硬性說服。第二，“刺”表明小說藝術也具有突如其來的超理智的刺激效果，可以於一瞬間把人提升到平常理智所不能達到的自覺高度。梁啟超指出：“我本藹然和也，乃讀林衝雪天三限、武鬆飛雲浦厄，何以忽然發指？我本愉然樂也，乃讀晴雯出大觀園、黛玉死瀟湘館，何以忽然淚流？我本肅然莊也，乃讀實甫之琴心、酬簡，東塘之眠香、訪翠，何以忽然情動？若是者，皆所謂刺激也。大抵腦筋愈敏之人，則其受刺激力也愈速且劇。”B20他在這裏提到了《水滸傳》、《紅樓夢》、《西廂記》和《桃花扇》等古典作品，展示了這些經典之作的神奇的刺激效應。第三，“提”則相當於上述三種表現的一種綜合美學效應，表明讀者在曆經來自小說藝術形象的“熏”、“浸”、“刺”等外力感發之後，仿佛突然間不由自主地把它們都內化成自我之內力，產生出一種類似於“移情”論美學的情感移入效應：“讀《野叟曝言》者，必自擬文素臣；讀《石頭記》者，必自擬賈寶玉；讀《花月痕》者，必自擬韓荷生若韋癡珠；讀梁山泊者，必自擬黑旋風若花和尚；雖讀者自辯其無是心焉，吾不信也。夫既化其身以入書中矣，則當其讀此書時，此身已非我有，截然去此界以入於彼界，所謂華嚴樓閣，帝網重重，一毛孔中萬億蓮花，一彈指頃百千浩劫，文字移人，至此而極！然則吾書中主人翁而華盛頓，則讀者將化身為華盛頓；主人翁而拿破侖，則讀者將化身為拿破侖；主人翁而釋迦、孔子，則讀者將化身為釋迦、孔子，有斷然也。度世之不二法門，豈有過此？”B21讀者此時已赫然化身為主人公，或與主人公同化，“文字移人，至此而極”，從而與小說作品實現高度的價值認同。梁啟超甚至歸納說，教主之立教門、政治家之組織政黨、作家之創作，都依賴於這四種力。作家得其一可以做“文豪”，兼其四則為“文聖”。當然，這四種力可以造福於人類，也可以禍害人類。“有此四力而用之於善，則可以福億兆人；有此四力而用之於惡，則可以毒萬千載。”所以，他的態度是矛盾的和辯證的：最令人喜愛的是小說，而最令人畏懼的也是小說。“而此四力所最易寄者惟小說。可愛哉小說！可畏哉小說！”B22盡管有此矛盾心結，但梁啟超的主導傾向是不言而喻的：要不顧一切地利用小說去開啟民智。
梁啟超不僅對小說力作了上述富於開創精神的開放式描述，而且也親自動手身體力行地創作小說《新中國未來記》（1902），嚐試通過黃克強和李去病兩人的爭論而探討中國社會的政治變革前途。但是，他的一個根本缺陷是如黃遵憲一樣的：更多地著眼於文學內容或意義的變革，而忽略文學形式或文體的變革，而後者與前者一道才構成真正的文學變革得以實現的完整前提條件。
此後15年過去，當陳獨秀以《文學革命論》（1917）一文而豎起更加激進的文學革命的大旗時，由於這一激進的革命論所產生的巨大的徹底決裂力量，黃遵憲和梁啟超曾先後犯下的致命缺陷就被這一革命式跳躍之舉輕易地跨越了。陳獨秀所處的時代，正是報刊雜誌、新式學校和自由結社這三種“製度性傳播媒介”的革命性變革力量臻於高潮的“五四”年代。陳獨秀敏銳地利用在北京大學擔任文科學長、《新青年》雜誌主編及自由地向往共產主義等三種有利條件，大力推進其疾風暴雨般的“文學革命”運動。開宗明義地提出核心議題：“今日莊嚴燦爛之歐洲，何自而來乎？曰，革命之賜也。”B23“革命”正構成全文的核心議題，顯示了作者推進文學革命的堅強決心。他解釋這種“革命”的性質與古代不同：“為革故更新之義，與中土所謂朝代鼎革，絕不相類。”B24這不是簡單的朝代更替，而是思想與文化深層的大革命。隨後，他闡述了全文的中心論點“文學革命”論。
這一“文學革命”論的基本內涵被他簡括為“三大主義”：“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒過海的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”B25如果說，文學革命的三大對象分別是“貴族文學”、“古典文學”和“山林文學”，那麼，籌劃革命成功後要建立的新的三大文學乃是“國民文學”、“寫實文學”和“社會文學”。在這種激進的文學革命精神大旗引領下，黃遵憲和梁啟超先後謹守的古典文學文體規範就被一掃而空，由文學形式與意義的革命所構成的完整的文學革命得以全麵推進開來。
這篇論文宛如中國現代“文學革命”乃至藝術革命的宣言書，和著五四新文化運動的革命風雲，對中國現代文學革命乃至現代藝術革命的發展起到了巨大的引領作用，並產生了摧枯拉朽的巨變作用。
以藝啟群，不僅意味著以藝術手段去開啟民智，而且還意味著把藝術當作人生美化的途徑。這可以稱為以藝化群或以藝美群，也就是主張藝術家個體以藝術手段去美化群體的人生。朱光潛的《談美》（1932）一書是這方麵的一個突出代表。朱光潛針對可能的有關“危急存亡”年頭談美的質疑，自述寫這本書的動機是因“堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是製度的問題，是大半由於人心太壞”。而藝術可以產生洗滌人心的功效。“堅信情感比理智重要，要洗刷人心，……一定要從‘怡情養性’做起，一定要於飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心淨化，先要求人生美化。”B26他的“心願”就是，以美感態度對待人生。這本書的末章題為“慢慢走，欣賞啊！”，副題則是“人生的藝術化”，可見他意在張揚人生藝術化理念，給公眾指引一條人生的藝術化境界。
他調動自己的中西彙通才華，不惜引經據典地盡力論證，是要闡明如下道理：“美是事物的最有價值的一麵，美感的經驗是人生中最有價值的一麵。”B27這正是人生藝術化的重要的理論根據，因為正是藝術能夠把人引導到美感的高度。由於如此，他試圖證明現實的強權政治、戰爭、社會名望及時尚等都是短暫的和無意義的，而隻有藝術作品才是永恒的：“許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，隻有藝術作品真正是不朽的。數千年前的《采采卷耳》和《孔雀東南飛》的作者還能在我們心裏點燃很強烈的火焰，雖然在當時他們不過是大皇帝腳下的不知名的小百姓。秦始皇並吞六國，統一車書，曹孟德帶八十萬人馬下江東，舶舶千裏，族旗蔽空，這些驚心動魄的成敗對於你有什麼意義？對於我有什麼意義？但是長城和《短歌行》對於我們還是很親切的，還可以使我們心領神會這些骸骨不存的精神氣魄。這幾段牆在，這幾句詩在，他們永遠對於人是親切的。”B28隻有現實中的曆史殘跡和詩句的存在，才可能保存下豐富的曆史留給後人的僅有的親切動人之處。“由此類推，在幾千年或是幾萬年以後看現在紛紛擾擾的‘帝國主義’、‘反帝國主義’、‘主席’、‘代表’、‘電影明星’之類對於人有什麼意義？我們這個時代是否也有類似長城和《短歌行》的紀念坊留給後人，讓他們覺得我們也還是很親切的麼？悠悠的過去隻是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！”B29在他眼裏，藝術的永恒性在於，它宛如“漆黑”的人生夜空中的“幾點星光”，可以“照耀那和過去一般漆黑的未來”。
朱光潛的人生藝術化主張與更早的梁啟超的小說力及隨後陳獨秀的文學革命論主張之間，或許存在莫大的美學距離，但在有一點上應是彼此相通的：藝術在現代社會具有一種公共鑒賞力量即藝術公賞力，可以開啟普通公眾的心智，令其覺醒起來，走向藝術化的人生。
在這個時段，藝術公賞力概念的精神內涵主要還是表現為以雅提俗，也就是以高雅的藝術作品去感染和提升俗世公眾的精神覺悟。如此的理論預設在於，藝術及藝術家是高雅的或高級的，而亟須感染和提升的普通公眾則還暫時是蒙昧的或低級的。正是出於這種先在假設，藝術公賞力概念在此時段才獲得了自己的合法性。
其實，這種以藝啟群及其以雅提俗精神內部還隱含一種更加根本的現代個人主義預設：藝術家個人是肩負特殊的現代文化啟蒙使命的群體；而正是個人主義式的自我方能承擔中國現代文化轉型的神聖使命。但是，當這種現代個人主義式自我越來越高揚自身的啟蒙公眾的使命的神聖性時，他們與社會公眾的距離就不是越來越近而是越來越遠了。
三 以藝為群
或許正是感受到五四以來到40年代末期形成的高雅藝術與普通公眾如農民之間存在明顯的美學隔閡，越來越多的人士開始反省以藝啟群及其以雅提俗精神所留下的美學代價或弊端，希望找到一條新的通俗藝術之路。於是，倡導以藝為群的第三時段得以出現。這大約發生在20世紀40年代初，以毛澤東1942年的《在延安文藝座談會上的講話》為醒目的標誌性文獻。
在此時段，藝術公賞力麵臨的最突出問題在於，藝術如何降低原有個人主義式的高雅身段俯身低就於社會公眾，以便服務於他們。也就是說，單純從理論上講，這意味著從前一時段的感染公眾演變為被公眾感染，從提升公眾演變為被公眾提升。不再是啟群而是為群，成為新的藝術公賞力問題運行的焦點。啟群，其前提是自己置身於高處，有種居高臨下的意味。而為群，則是讓自己放低身段而甘居於群眾之下，轉而向位居高處的群眾學習，進而為其服務。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）把文藝置放到一個前所未有的平台上：文藝要全力以赴地為執政黨所製定的社會動員使命服務，也就是為以“工農兵”為主體的“人民”服務。
這一使命的確定，來自於毛澤東在革命戰爭時期對黨的“兩個戰線”及其關係的綜合認識。具體地說，在中國共產黨之從在野黨而成長為執政黨的過程中，毛澤東深刻地認識到，文藝必須肩負起對以“工農兵”為代表的普通公眾實施廣泛的社會動員這一審美—政治任務。“在我們為中國人民解放的鬥爭中，有各種的戰線，就中也可以說有文武兩個戰線，這就是文化戰線和軍事戰線。我們要戰勝敵人，首先要依靠手裏拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。”B30文藝的這種服務的重要性在於，它被明確規定為政黨的文武兩大戰線之一：一個是軍事戰線，靠的是槍杆子，因為毛澤東相信“槍杆子裏麵出政權”；另一個就是文藝戰線，靠的則是筆杆子，因為毛澤東同樣相信，用筆寫就的小說、詩歌、劇本、繪畫、樂譜等組成的文藝作品將對工農兵群眾產生感染作用。
毛澤東清楚地回顧了這兩條戰線、兩支隊伍之間的關係演變曆程：“‘五四’以來，這支文化軍隊就在中國形成，幫助了中國革命，使中國的封建文化和適應帝國主義侵略的買辦文化的地盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱。到了現在，中國反動派隻能提出所謂‘以數量對質量’的辦法來和新文化對抗，就是說，反動派有的是錢，雖然拿不出好東西，但是可以拚命出得多。在‘五四’以來的文化戰線上，文學和藝術是一個重要的有成績的部門。革命的文學藝術運動，在十年內戰時期有了大的發展。這個運動和當時的革命戰爭，在總的方向上是一致的，但在實際工作上卻沒有互相結合起來，這是因為當時的反動派把這兩支兄弟軍隊從中隔斷了的緣故。抗日戰爭爆發以後，革命的文藝工作者來到延安和各個抗日根據地的多起來了，這是很好的事。但是到了根據地，並不是說就已經和根據地的人民群眾完全結合了。我們要把革命工作向前推進，就要使這兩者完全結合起來。”B31如果說，以前這兩個戰線、兩支軍隊是相互分離的，而現在則到了亟須統一起來並能統一起來的時候了。毛澤東指出：“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭。為了這個目的，有些什麼問題應該解決的呢？我以為有這樣一些問題，即文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題。”B32在這裏，毛澤東明確製定了同時開辟“兩個戰線”即“軍事戰線和文化戰線”、相應地建立“兩支軍隊”即“拿槍的軍隊”和“文化軍隊”這一新的緊迫的戰略部署。
毛澤東之所以這樣做，是由於深信，不僅“文化戰線”與“軍事戰線”同樣重要，而且“文化”還可以通過滲透到與“文化軍隊”並行的“拿槍的軍隊”裏，對後者實施審美引導下的政治動員：“我們的一切工作都是為了打倒日本帝國主義。日本帝國主義和希特勒一樣，快要滅亡了。但是還須我們繼續努力，才能最後地消滅它。我們的工作首先是戰爭，其次是生產，其次是文化。沒有文化的軍隊是愚蠢的軍隊，而愚蠢的軍隊是不能戰勝敵人的。”B33這就是說，不僅“文化軍隊”以文化力量的征服為主，而且“拿槍的軍隊”也需要輔之以“文化”這一特種武器，才能擺脫“愚蠢”而獲得提升，否則就“不能戰勝敵人”。在這裏，即在相信文化及藝術具有特殊的審美力量方麵，毛澤東實際上繼承了梁啟超之小說力概念以來的現代傳統，也就是對現代藝術公賞力傳統具有一種自覺的認同和傳承。
不過，雖然同樣承認藝術具有力量，但毛澤東的焦點不在於讓藝術去感染和提升公眾，而在於讓藝術去學習和依靠公眾。《講話》的一個基本思想，就是認為文藝工作者必須首先克服自我，以適應以工農兵群眾為代表的“人民”的“普及”需要：“人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在這裏，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而這種提高，不是從空中提高，不是關門提高，而是在普及基礎上的提高。這種提高，為普及所決定，同時又給普及以指導。”B34這種麵向“人民”的“普及”過程，意味著高雅藝術的通俗化進程。而這種通俗化過程又首先依賴於文藝家向“人民”學習：“一切革命的文學家藝術家，隻有聯係群眾，表現群眾，把自己當作群眾忠實的代言人，他們的工作才有意義。隻有代表群眾才能教育群眾，隻有做群眾的學生才能做群眾的先生。如果把自己看作群眾的主人，看作高踞於‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。”B35因此，他希望一切有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，觀察、體驗、研究、分析他們，然後才有可能進入文藝創作過程，寫出為群眾所喜聞樂見的作品。
不過，要注意的是，這裏的以藝為群實際上還交織著另一層隱含之意：被公眾感染和提升，其前提是被執政黨所指認的作為新的領導階層的公眾即毛澤東規定的以“工農兵”為主體的“人民”所感染和提升。如此說來，以藝為群命題本身實際上就隱含有以藝為黨之意，也就是為執政黨的意誌服務。如果這一理解是準確的話，那麼，兩種可能性就可能同時顯示出來：一種可能性是執政黨的意誌與人民的意誌趨於一致，即執政黨依靠人民並為人民服務；另一種可能性是執政黨的意誌與人民的意誌未必一致，即執政黨忘記和疏遠人民，不再為人民服務，而是打著為人民的旗號為少數利益集團服務。
自從1949年起成功地轉變為執政黨後，中國共產黨對文藝的上述要求逐漸地轉變為執政黨的國家文藝總戰略，而上述兩種可能性也同時發生了作用。如果說，“十七年”文藝偏於呈現前一種可能性，那麼，“文革”十年的中國“無產階級革命文藝”，也即《林彪同誌委托江青同誌召開的部隊文藝工作座談會紀要》（1966）頒布以來至1976年的中國文藝狀況，正是後一種可能性的極端呈現。在此短時段，藝術越來越服務於執政黨高層少數人的意誌，甚至直接成為執政黨內高層權力鬥爭的美學工具。與以藝啟群時段的個人主義式自我膨脹不同，這裏則是極端集體主義的“無我”狀態的登場亮相。
直到改革開放時代初期的1979年，鄧小平一方麵重申以藝為群的文藝總戰略：“我們要繼續堅持毛澤東同誌提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論。”B36另一方麵，又盡力消除“文革”文藝給藝術家留下的政策陰霾，開始展示出一種開放與靈活的姿態。這集中表現在，不再提“文藝為政治服務”的口號，而是強調文藝為人民服務、為社會主義服務。終結“文藝為政治服務”的口號，等於有力地糾正了過去時代一味地讓文藝服從於執政黨的短期政治或政策的偏狹，而放眼於長遠而多樣的政治訴求。鄧小平指出：“我國曆史悠久，地域遼闊，人口眾多，不同民族、不同職業、不同年齡、不同經曆和不同教育程度的人們，有多樣的生活習俗、文化傳統和藝術愛好。雄偉和細膩，嚴肅和詼諧，抒情和哲理，隻要能夠使人們得到教育和啟發，得到娛樂和美的享受，都應當在我們的文藝園地裏占有自己的位置。英雄人物的業績和普通人們的勞動、鬥爭和悲歡離合，現代人的生活和古代人的生活，都應當在文藝中得到反映。我國古代的和外國的文藝作品、表演藝術中一切進步的和優秀的東西，都應當借鑒和學習。”B37這裏突出的是讓藝術的行政管理者放棄過去的藝術一統化要求，轉而尊重藝術上的多樣化。“寫什麼和怎樣寫，隻能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方麵，不要橫加幹涉。”同時，行政管理者的“衙門作風必須拋棄，在文藝創作、文藝批評領域的行政命令必須廢止”B38。這顯然是對國家文藝總戰略的一種新的具體闡釋。
在此基礎上，鄧小平對藝術與人民及執政黨之政治的關係做了新的發揮：“人民需要藝術，藝術更需要人民。”B39在這裏，人民成為藝術必須依賴的根本或本原。“作品的思想成就和藝術成就，應當由人民來評定。”B40而進一步看，人民在這裏恰恰就幾乎成為執政黨政治的代名詞：“文藝是不可能脫離政治的。任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。”B41
應當注意到，按照上述國家文藝總戰略的原則性要求，藝術家隻有從低於人民的社會層麵上去向站在社會層麵更高處的人民認同，才能真正擁有為人民創作的美學資格，也才能進入為人民創作的過程中，從而才能創作出為人民服務的藝術品來。這表明，以藝為群的原則意味著號召藝術家個體以藝術創作去為群體服務，為此而不惜忘記藝術家自我、讓自我化身於群體中。