當然，這中間也有過以藝啟群模式的短暫複蘇，例如20世紀80年代前期文化啟蒙浪潮中的知識分子個體覺醒及對群體的啟蒙意向。短暫複蘇的以藝啟群模式雖然有效地促進了藝術家個體地位和作用的回升，但也不得不隨即麵對由大眾媒介及其中的國際互聯網崛起所引領的藝術分眾時代的到來。
四 藝以群分
第四階段為20世紀90年代以來的藝以群分階段，也就是藝術創作及趣味因公眾的分眾化而出現分化趨勢。這裏的群不再是原來意義上的群眾（公眾）的群，而隻是群體的群。藝術在此時段不再以服務於籠統的群眾為目標，而是因不同的社會群體之間的趣味差異而出現分化態勢，也就是不得不有針對性地分別服務於不同的社會受眾。在此時段，藝術公賞力問題進入高潮期或爆炸期。
具體地看，這個時段還可以進一步劃分為兩個短時段：一個是藝術家與普通公眾之間相互疏遠，另一個是普通公眾內部出現群體區分。
第一個短時段為藝術家與普通公眾疏遠。這可以上溯到20世紀80年代。那時的中國大陸現代藝術變革浪潮可謂風起雲湧，其顯著的美學特征之一，在於藝術家的“先鋒”（或“前衛”）式創作不斷引發公眾爭論或質疑。這雖然突出地顯示中國藝術家同世界現代藝術前沿接軌的強烈欲望，或者說全球化現代藝術潮麵向中國拓展的大趨勢，但也同時暴露出藝術家同普通公眾之間的鴻溝愈益加深。這裏麵表現突出、社會影響力深廣的部門藝術，要數電影、美術、音樂和電視藝術。
被稱為第五代的電影導演群體在從80年代初到90年代初的大約十年時間裏，先後創作出下列影片：張軍釗執導的《一個和八個》（1983）、陳凱歌執導的《黃土地》（1984）、吳子牛執導的《喋血黑穀》（1984）、陳凱歌執導的《大閱兵》（1985）、田壯壯執導的《獵場紮撒》（1985）、黃建新執導的《黑炮事件》（1986）、田壯壯執導的《盜馬賊》（1986）、吳子牛執導的《晚鍾》（1987）、陳凱歌執導的《孩子王》（1987）、張藝謀執導的《紅高粱》（1987）、田壯壯執導的《搖滾青年》（1988）、張藝謀執導的《菊豆》（1990）、李少紅執導的《血色清晨》（1990）、陳凱歌執導的《邊走邊唱》（1991）、張藝謀執導的《大紅燈籠高高掛》（1991）、張藝謀執導的《秋菊打官司》（1992）、李少紅執導的《四十不惑》（1992）、田壯壯執導的《藍風箏》（1992）、陳凱歌執導的《霸王別姬》（1993）等。當然，或許還可以加上與此前創作風格大體一致的《活著》（張藝謀執導，1994）。
不妨說說其中的一些案例。同《一個和八個》由於涉及敏感的政治問題而沒有完整地公映相比，《黃土地》雖然獲準公映，但起初反響平平，後來是依靠在境外引發轟動才在國內受到些許關注，但也僅限於學術圈或文化人中間，並沒有引發普通公眾的興趣。《黑炮事件》的熱烈反響也僅限於學術圈。《紅高粱》起初在電影圈內引發爭議，後來在國外獲大獎後引發普通公眾的激烈反響。但這種激烈反響不是指讚揚而是指質疑及批評。《霸王別姬》的命運比《紅高粱》好不了多少。田壯壯的影片更是遭到普通公眾的冷遇。這些影片在當時的一個共同遭遇在於，雖然可能在社會上或學術圈乃至國外引發一些關注或爭議，但與國內普通公眾卻越來越疏遠，這同《小花》於1979年在社會上產生廣泛而一致的巨大感染力相比，已然恍若隔世。於是，對於電影來說，藝術公賞力成了須要應對的問題。
中國美術界在近三十多年時間裏的顯著的突破性努力，自然要推“八五美術新潮”及“八九現代藝術展”。前者發生在1985年中央啟動城市經濟體製改革的第一年，後者出現在中國當代改革開放進程遭遇1989年的巨大“風波”之時，好比一個巨大的社會事件的開端和高潮（含結尾）。得改革開放風氣之先的美術家們掀起了中國的現代藝術變革大潮，其模仿的對象一下子幾乎同時涉及到西方的印象主義、達達主義、立方主義、未來主義、表現主義、存在主義、實驗藝術、行為藝術、波普藝術、觀念藝術等林林總總的藝術思潮，當然這些藝術思潮之間其實可能相互交叉與糾結。其中一些美術家在洗衣機中洗滌《中國美術史》和《西方現代美術簡史》、模擬臥軌自殺、槍擊電話亭、孵蛋、賣蝦以及假裝爆炸中國美術館等前衛藝術行為，一下子縮短了中國現代美術同全球美術主流的距離，但與此同時，卻又拉大了美術家們同普通公眾的距離。這同樣昭示著藝術公賞力的問題化困境。
音樂界在80年代持續活躍。先是全國各地音樂家競相展開現代音樂探索，接著就有1982年中央音樂學院作曲係四年級學生通過作品音樂會而發起現代音樂的集體探索浪潮，直到1985年4月和12月中央音樂學院舉行譚盾民族器樂作品音樂會和武漢召開青年作曲家新作交流會，形成現代音樂探索的蔚為大觀景象。在這次被稱為八五新潮音樂的變革浪潮中，湧現出葉小綱、譚盾、陳其鋼、瞿小鬆、郭文憬等青年音樂家，他們帶來的既有國際國內音樂界的一鳴驚人，更有同國內音樂界傳統和普通公眾趣味的決裂。這裏同樣遭遇到藝術公賞力問題的困擾：音樂家同普通公眾的距離越來越清晰地暴露出來。
可以說，80年代藝術主潮的持續演變顯示了一個日漸清晰的格局：作為知識分子個體的藝術家與社會公眾群體之間的美學趣味出現明顯的分化，相互之間產生嚴重疏離。
第二個短時段為普通公眾內部分化。進入20世紀90年代，隨著中國改革開放時代進程的推進，與傳統文學文類的影響力日漸衰退相對的，則是電影和電視藝術等大眾媒介藝術或電子媒介藝術的愈益發達。確實，隨著電影和電視等取代依托報紙、雜誌和書籍媒介而長期稱霸的文學成為了主導性的藝術媒介，不同公眾群體之間的藝術趣味逐漸地彼此疏離，對藝術作品出現了不同的趣味選擇及不同的評價。影片《紅高粱》（1987）獲西柏林國際電影節金熊獎（1988）後所引發的電影家群體與普通公眾之間的激烈對峙，與電視劇《渴望》（1990）熱播後引發的普通公眾與文化人群體之間的趣味對立，是兩個緊密相連的標誌性事件，有力地標誌著藝術公賞力問題在中國大陸的凸顯和尖銳化。
特別是電視劇在90年代初崛起，幾乎一度完全搶去文學和電影曾經先後有過的風頭，牢牢地吸引著社會公眾的注意力。《渴望》講述北京城胡同裏居住的幾對青年男女的日常生活遭遇，引發普通公眾空前的觀賞熱潮。這時出現了中國藝術界進入改革開放時代以來少見的一幕：一邊是普通公眾的狂熱觀賞潮，另一邊則是知識精英的冷眼旁觀。這一對比性事件典範地標誌著中國藝術界已經形成了藝術家與普通公眾分道揚鑣的新格局，從而使藝術公賞力問題遭遇新困境。
進入21世紀以來，由於國際互聯網的崛起，特別是其中的博客或播客技術的逐步普及和廣泛運用，導致普通網民（包括文化精英和草根階層）也可以即時上傳他們自己的意見甚至藝術品，因而為藝術公賞力問題的激化創造了信息技術和社會環境條件。這其中，尤其突出的要數公眾群體內部的進一步分化了。《英雄》（2002）的高票房與高爭議相互伴隨，既吸引了公眾，又分離了他們，令他們中生出趣味不同的若幹群體。但藝術公賞力問題真正的爆炸性局麵的產生，應當說是在2005年。這一年夏秋之際，湖南衛視“超級女聲”選秀節目的熱播，包括公眾群體的狂熱參與及分頭為自己鍾愛的偶像拉票之舉，凸顯出社會公眾的藝術趣味分化已成不爭的事實。人們多年來就議論道，央視春晚小品明星趙本山的受眾群體以及馮小剛賀歲片的觀眾，都基本上“跨不過長江”，也就是主要局限於北方受眾，而難以征服趣味有別的南方受眾。2011年“光棍節”熱映的《失戀33天》與2013年夏上映的《小時代》和《小時代Ⅱ》，則表明可以鮮明地以大眾媒介類型去劃分公眾群體類型了，於是有網民電影和粉絲電影的分別出現。
誠然，一些藝術作品如今仍然可以贏得或征服中國社會中的大多數，例如《潛伏》和《士兵突擊》等電視劇所產生的巨大影響力就似乎可以涵蓋各類公眾，滿足“雅俗共賞”的傳統美學要求。但實際上，更加冷靜地看，當前更多的藝術作品卻總是分別指向或滿足不同的受眾群體，體現雅俗分賞景觀。如此說來，藝以群分已經成為當前社會生活中的一種常態了。
如果以大眾媒介類型去劃分公眾群體類型，可以見出這樣一些彼此並非孤立而是存在相互關聯的受眾群體：電視受眾群、互聯網民、移動網民和書報讀者群等。盡管人們先後發明了電子媒介時代、互聯網時代、數字時代或全媒體時代等當代稱謂，但電視受眾群畢竟至今仍然是中國社會公眾中的多數派。他們多為中老年人，屬於當代中國社會家庭中的主心骨，總是以電視機為日常生活的主要媒介，具有一種以電視文化為興趣中心的藝術生活習慣。他們組成的電視文化趣味，實際上早已成為當代生活中的主流趣味了。這種主流趣味的中心擁有趙本山、葛優、王寶強、黃渤、周迅、趙薇、章子怡、範冰冰等演藝明星，他們牢牢地吸引了中國社會公眾中的大多數人的眼球。
互聯網民是當前社會中新興的可與電視受眾群分庭抗禮的另一個多數派。他們多為中青年人、特別是青年人，總是依托國際互聯網而生活、而藝術，尤其是從中實現越來越時髦的雙向互動。韓寒、郭敬明等是他們中的偶像或英雄。當然，他們中的英雄也包括2005年至2006年間一度暴得大名的武漢青年胡戈。他通過國際互聯網平台的便捷傳播，以自創的短片作品《一個饅頭引發的血案》向著名導演陳凱歌執導的中式古裝大片《無極》的票房攻勢發起強勁的阻擊戰，並一舉導致後者票房及導演聲名都遭受重挫。
移動網民是互聯網民中的一個特殊群體，他們在人數上雖然還不算多數，但有越來越多、並且越來越低齡化的趨勢。他們更多地依賴於網絡論壇、博客、微博、微信等互聯網衍生渠道而生存，並借此來過藝術的人生。他們在品位上追求視覺文化或圖像文化、無深度文化、微文化等，代表著社會公眾中的先鋒或前衛的群體。這種先鋒不隻是審美趣味上的先鋒，更是社會輿論主流的先鋒，也就是搶奪社會話語權的先鋒。
書報讀者群則主要是以文字文化為中心的高文化受眾群，屬於當代中國社會中的少數派。他們常常被稱為“文化人”或“知識分子”，是一批堅守報紙、雜誌和書籍等機械印刷媒介陣地的人。個性、個人、文化、氣質、思考、思想、品位等成為他們的偏愛。而遠離普通公眾離群索居，似乎成為他們慣常的生活方式和藝術趣味。小品明星趙本山等及其節目，在他們看來要麼可有可無，要麼低俗難耐，反正不能成為當代中國文化藝術的“正典”。他們心目中的中國文化藝術“正典”自然會各有不同，難於一律並且不能一律。古典性文化（唐詩、宋詞、《紅樓夢》）、現代性文化（魯迅、錢鍾書、金庸等）及外來文化（莎士比亞、梵高或安迪·瓦霍爾等），以及它們中的遠為複雜多樣的形態，都可能成為他們各自的至愛。他們屬於不折不扣的當代高雅文化受眾群。
無論是藝術與公眾疏遠還是公眾內部的群體區分，都凸顯出一個趨勢：藝術公賞力成為突出的問題了。在當今分眾時代，藝以群分是必然的，如此條件下的藝術如何實現其公賞力傳播？
須要冷靜地看待藝以群分所暴露的深層次症候。此時的藝術家個體與公眾之間的關係狀況，既非以藝啟群時段那種高高在上的關係，也非以藝為群時段那種位居其下的關係，而是具有一種相互對等或同等的彼此對話和協商的關係，也就是相互平等而又不同的利益共同體之間的對話和協商關係。一方麵，藝術家個人或藝術產業不得不以藝術作品去分別滿足已然分化了的眾多群體的不同趣味；另一方麵，不同的公眾群體也會從自身的趣味出發去選擇和要求不同的藝術家、文化產業及其作品。《人在囧途之泰囧》的高票房，誠然表明它獲得了高度認同，但也同時引來高無聊之類痛批。《小時代》一出來就造成了粉絲群體與其他公眾群體的肯定與否定的兩極分化態勢，相互的平等對話幾乎已不可能，而更多地隻能各說各話或自說自話了。
結語：通向藝術公賞力之路
對上麵說的四個時段在藝術公賞力問題域中的地位和作用，可以做一個簡要小結。在天變藝變時段，古典高雅藝術規範遭遇新的現代性生存體驗的尖銳挑戰，被迫要求適應新的現代性體驗的表現要求，也就是從藝術文體到藝術意義都尋求變革，從舊的高雅藝術規範中解放出來，尋找新的適合的通俗形式，這就是舊雅礙俗。舊的高雅藝術規範妨礙了藝術貼近現代普通公眾的通俗趣味。無論是黃遵憲的詩歌實踐與詩學探討，還是梁啟超最初的詩界革命主張，盡管都表達了文學變革的強烈理念，但都沒能為中國現代藝術找到新的藝術樣式。不過，其意義仍然不容忽視：讓藝術公賞力成為現代藝術美學問題而擺到了桌麵上。
在以藝啟群時段，報刊雜誌、新式學校和學會等三種“製度性傳播媒介”的發達和社會革命的進展，亟須具備公共影響力的藝術樣式去輔佐或開路，於是讓藝術公賞力問題借助梁啟超的小說力概念而明確地提了出來。由此，新的高雅藝術規範伴隨現代個人主義的興起而被逐步建立起來，並被要求去開啟普通民眾的覺悟，這意味著以雅提俗，也就是以新創立的現代高雅藝術規範去提升現代普通公眾的通俗趣味。五四新文化運動的突出成果之一，就在於通過新的白話文運動、寫實主義美術思潮等在借鑒西方現代藝術基礎上開創了中國自己的現代藝術新規範。
在以藝為群時段，藝術被明確地要求以雅就俗，這就是主動改變現代高雅藝術規範以便適應普通公眾的通俗趣味，同時要求藝術家克服個人主義而走向集體主義。其深層則是要求自覺地接受新的國家文藝總戰略的規範，以及出現藝術家個性被抑製的危機。
至今仍在持續的藝以群分時段，藝術家與社會公眾之間的分裂呈現出更加錯綜複雜的局麵。可以說，這裏出現了藝術家之個人趣味同社會公眾群體之諸種趣味之間的多元對話，兩者之間誰勝誰負、孰優孰劣的問題仍在持續著，並且可能還將長期持續下去。同時，特別值得關注的是，社會公眾群體也有條件利用國際互聯網等媒體手段帶來的便捷，將自己從被動的受者轉變為主動的傳者，也就是從被動接受的藝術受眾變成有自己選擇權的主動受眾，同時，從隻能接受的藝術受眾變成了有自己的藝術創作權的藝術家。上麵所說的湖南衛視“超級女聲”選秀節目和胡戈的《一個饅頭引發的血案》正是這樣一個例子。正是以2005年發生的兩個事件即湖南衛視“超級女聲”選秀節目和胡戈的《一個饅頭引發的血案》引發陳凱歌起訴為典範標誌，藝術公賞力問題才得以進入高潮期或爆炸期。
從上述論述可見，藝術公賞力問題在中國經曆了多階段的重心位移過程，而這個過程的究竟，不能被單純地歸結為中國藝術界自身的內部變化問題，而應當被視為中國藝術界與全球化社會語境變遷的交彙的產物，特別是看到處於西方現代性劇烈撞擊中的中國社會危機境遇對藝術公賞力問題的主動召喚這一事實。具體而言，須要同時考慮兩方麵緣由：一方麵，源自西歐的現代性進程強勢東擴到亞洲，導致中國固有社會體製急劇破裂而進入高危機的現代性時段，此時，中國人的古典性體驗被迫終結並被轉向現代性體驗的生成。另一方麵，當急切表達的現代性體驗及相關現代性訴求需要合適的傳媒係統去傳輸時，隨現代性進程傳入中國的現代大眾傳媒條件（以前述三種“製度性傳播媒介”為突出代表），恰好成為中國人建構自己的新興公共領域並傳達現代性體驗的新的傳播渠道。正是在這雙重力量的交融中，藝術公賞力問題才作為現代公共領域的一個突出問題被提了出來。
注釋：
①筆者探討藝術公賞力的係列論文首篇《論藝術公賞力藝術學與美學的一個新關鍵詞》，載《當代文壇》2009年第4期。
②③張灝：《中國近代思想史的轉型時代》，《幽暗意識與民主傳統》，新星出版社2006年版，第134頁，第137頁。
④⑤王韜：《漫遊隨錄》，陳尚凡、任光亮校點，嶽麓書社1985年版，第83-84頁，第101-102頁。
⑥王韜：《答強弱論》，《弢園文錄外編》，中華書局1959年版，第201頁。
⑦王韜：《變法上》，《弢園文錄外編》，中華書局1959年版，第12頁。
⑧梁啟超：《飲冰室詩話》，第二十九則，人民文學出版社1959年版，第22頁。
⑨梁啟超：《飲冰室詩話》，第四則，人民文學出版社1959年版，第2頁。
⑩黃遵憲：《人境廬詩草·自序》，據錢仲聯《人境廬詩草箋注》，上冊，上海古籍出版社1981年版，第 3頁。
B11黃遵憲1902年 4月致梁啟超，據錢仲聯《人境廬詩草箋注》，下冊，上海古籍出版社1981年版，第1203頁。
B12張灝：《中國近代思想史的轉型時代》，《幽暗意識與民主傳統》，新星出版社2006年版，第137頁。
B13究其理論來源，一是嚴複、夏曾佑和康有為等的小說觀念，二為日本明治後自由民權運動理論家的小說改良主張。見夏曉虹《覺世與傳世梁啟超的文學道路》，上海人民出版社1991年版，第八章。
B14B15B16B17B18B19B20B21B22梁啟超：《論小說與群治之關係》（1902），據吳鬆等《飲冰室文集點校》，第2冊，雲南教育出版社2001年版，第758頁，第758頁，第758頁，第758頁，第759頁，第759頁，第759頁，第759頁，第759頁。
B23B24B25陳獨秀：《文學革命論》，《獨秀文存》，安徽人民出版社1987 年版，第95頁，第95頁，第95-96頁。
B26B27B28B29朱光潛：《談美》，據《朱光潛全集》，第2卷，安徽教育出版社1987年版，第6頁，第12頁，第12-13頁，第13頁。
B30B31B32B34B35毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第847頁，第847-848頁，第847-848頁，第862頁，第864頁。
B33毛澤東：《文化工作中的統一戰線》（1944），《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第1011頁。
B36B37B38B39B40鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》（1979年10月30日），《鄧小平文選》第2卷，人民出版社1994年版，第210頁，第210頁，第213頁，第211頁，第212頁。
B41鄧小平：《目前的形勢和任務》（1980年1月16日），《鄧小平文選》第2卷，人民出版社1994年版，第256頁。
（作者單位：北京大學藝術學院。本文係2012年度北京市哲學社會科學規劃項目“當代條件下藝術公賞力研究”中期成果，項目編號：12ZXB006）
責任編輯 鄢然