亨利克斯的書已仔細讀過，今天我把它帶還歌德。為著完全掌握他所討論的題目，我把索福克勒斯的全部現存作品重溫了一遍。
歌德問我，“你覺得這本書如何？是不是把問題談得很透？”
我回答說，“我覺得這本書很奇怪。旁的書從來沒有像這本書一樣引起我這麼多的思考和這麼多的反對意見。”
歌德說，“正是如此。我們讚同的東西使我們處之泰然，我們反對的東西才使我們的思想獲得豐產。”
我說，“我看他的意圖是十分可欽佩的，他從來不停留在表麵現象上。不過他往往迷失在細微的內心情況裏，而且純憑主觀，因而既失去了題材在細節上的真相，也失去了對整體的全麵觀察。在這種情況下，我們就不得不對自己和題材都施加暴力，勉強予以歪曲，才能和他想到一起。此外，我還往往感覺到自己的感官仿佛太粗糙，分辨不出他所提出的那些非常精微奧妙的差別。”
歌德說，“假如你也有他那樣的哲學訓練，事情就會好辦些。說句老實話，這位來自德國北方海邊的亨利克斯無疑是個有才能的人，而他竟被黑格爾哲學引入迷途，我真感到很惋惜。他因此就失去了用無拘束的自然方式去觀察和思考的能力。他在思想和表達兩方麵都逐漸養成了一種既矯揉造作又晦澀難懂的風格。所以他的書裏有些段落叫我們看不懂，簡直不知所雲。”
“我想這就夠了！我不知道英國人和法國人對於我們德國哲學家們的語言會怎樣想，連我們德國人自己也不懂他們說些什麼。”
我說，“盡管如此，我們還是一致同意，承認這部書畢竟有一種高尚的意圖，而且還有一個能激發思考的特點。”
歌德說，“他對家庭和國家的看法，以及對家庭和國家之間可能引起的悲劇衝突的看法，當然很好而且富於啟發性，可是我不能承認他的看法對於悲劇藝術來說是最好的，甚至是唯一正確的。我們當然都在家庭裏生活，也都在國家裏生活。一種悲劇命運落到我們頭上，當然和我們作為家庭成員和作為國家成員很難毫無關係。但是我們單是作為家庭成員，或單是作為國家成員，還是完全可以成為很適合的悲劇人物。因為悲劇的關鍵在於有衝突而得不到解決，而悲劇人物可以由於任何關係的矛盾而發生衝突，隻要這種矛盾有自然基礎，而且真正是悲劇性的。例如埃阿斯由於榮譽感受損傷而終於毀滅，赫剌克勒斯由於妒忌而終於毀滅。在這兩個事例裏，都很難見出家庭恩愛和國家忠貞之間的衝突。可是按照亨利克斯的說法，家與國的衝突卻是希臘悲劇的要素。”
歌德接著說，“就一般情況來說，你想已注意到，亨利克斯是完全從理念出發來考察希臘悲劇的，並且認為索福克勒斯在創作劇本時也是從理念出發，根據理念來確定劇中人物及其性別和地位。但是索福克勒斯在寫劇本時並不是從一種理念出發，而是抓住在希臘人民中久已流傳的某個現成的傳說，其中已有一個很好的理念或思想，他就從這個傳說構思，想把它描繪得盡可能地美好有力，搬到舞台上演出。”……我插嘴說，“亨利克斯關於克瑞翁的行為所說的話好像也站不住腳。他企圖證明克瑞翁禁止埋葬波呂尼刻斯是純粹執行國法，說他不僅是一個普通人，而是一個國王，國王是國家本身的人格化，正是他才能在悲劇中代表國家權力，也正是他才能表現出最高的政治道德。”
歌德帶著微笑回答說，“那些話是沒有人會相信的。克瑞翁的行動並不是從政治道德出發，而是從對死者的仇恨出發。波呂尼刻斯在他的家族繼承權被人用暴力剝奪去之後，設法把它奪回來，這不是什麼反對國家的滔天罪行，以致死還不足贖罪，還要懲罰無辜的死屍。”
“一種違反一般道德的行動決不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波呂尼刻斯，不僅使腐化的死屍汙染空氣，而且讓鷹犬之類把屍體上撕下來的骨肉碎片銜著到處跑，以致汙染祭壇。這樣一種人神共嫉的行動絕不是一種政治德行，而是一種政治罪行。不僅如此，劇中每個人物都是反對克瑞翁的：組成合唱隊的國中父老、一般人民、星相家乃至他自己的全家人都反對他。但是他都不聽，頑固到底，直至毀滅了全家人，而他自己也終於隻成了一個陰影。”
我說，“可是聽到克瑞翁說的話，我們卻不免相信他有理。”
歌德說，“這裏正足以見出索福克勒斯的大師本領，這也是一般戲劇的生命所在。索福克勒斯所塑造的人物都有這種口才，懂得怎樣把人物動作的動機解釋得頭頭是道，使聽眾幾乎總是站在最後一個發言人一邊。”
“人們都知道，索福克勒斯自幼受過很好的修辭訓練，慣於搜尋一件事物的真正的道理和表麵的道理。”……
接著我們進一步談到索福克勒斯在他的劇本裏著眼於道德傾向的較少，他著眼較多的是對當前題材的妥當處理，特別是關於戲劇效果的考慮。
歌德說，“我並不反對戲劇體詩人著眼於道德效果，不過如果關鍵在於把題材清楚而有力地展現在觀眾眼前，在這方麵他的道德目的就不大有幫助；他就更多地需要描繪的大本領以及關於舞台的知識，這樣才會懂得應該取什麼和舍什麼。如果題材中本來寓有一種道德作用，它自然會呈現出來，詩人所應考慮的隻是對他的題材作有力的藝術處理。詩人如果具有像索福克勒斯那樣高度的精神意蘊，不管他怎樣做，他的道德作用會永遠是好的。此外，他了解舞台情況，懂得他的行業。”
歌德接著說，“就我們近代的戲劇旨趣來說，我們如果想學習如何適應舞台，就應向莫裏哀請教。你熟悉他的《幻想病》吧？其中有一景，我每次讀這部喜劇時都覺得它象征著對舞台的透徹了解。我所指的就是幻想病患者探問他的小女兒是否有一個年輕人到過她姐姐房子裏那一景。另一個作家如果對他的行業懂得不如莫裏哀那樣透徹，他就會讓小路易莎馬上幹幹脆脆把事實真相說出來，那麼，一切就完事大吉了。可是莫裏哀為著要產生生動的戲劇效果，在這場審問中用了各種各樣的延宕花招。他首先讓小路易莎聽不懂她父親的話，接著讓她說她什麼都不知道；她父親要拿棍子打她，她就倒下裝死；她父親氣得發昏，神魂錯亂，她卻從裝死中狡猾地嬉皮笑臉地跳起來，最後才逐漸把真相吐露出來。”
“我這番解釋隻能使你對原劇的生動活潑有個粗淺的印象。你最好親自去細讀這一景，去深刻體會它的戲劇價值。你會承認，從這一景裏所獲得的實際教益比一切理論所能給你的都要多。”
歌德接著說，“我自幼就熟悉莫裏哀，熱愛他，並且畢生都在向他學習。我從來不放鬆，每年必讀幾部他的劇本，以便經常和優秀作品打交道。這不僅因為我喜愛他的完美的藝術處理，特別是因為這位詩人的可愛的性格和有高度修養的精神生活。他有一種優美的特質、一種妥帖得體的機智和一種適應當時社會環境的情調，這隻有像他那樣生性優美的人每天都能和當代最卓越的人物打交道，才能形成的。對於麥南德，我隻讀過他一些殘篇斷簡，但對他懷有高度崇敬，我認為他是唯一可和莫裏哀媲美的偉大希臘詩人。”
我回答說，“我很幸運，聽到您對莫裏哀的好評。你的好評和史雷格爾先生的話當然不同調啊！就在今天，我把史雷格爾在戲劇體詩講義裏關於莫裏哀的一番話勉強吞了下去，很有反感。史雷格爾高高在上地俯視莫裏哀，依他的看法，莫裏哀是一個普通的小醜，隻是從遠處看到上等社會，他的職業就是開各種各樣的玩笑，讓他的主子開心。對於這種低級趣味的玩笑，他倒是頂靈巧的，不過大部分還是剽竊來的。他想勉強擠進高級喜劇領域，但是沒有成功過。”
歌德回答說，“對於史雷格爾之流，像莫裏哀那樣有才能的人當然是一個眼中釘。他感到莫裏哀不合自己的胃口，所以不能忍受他。莫裏哀的《厭世者》令我百讀不厭，我把它看做我最喜愛的一種劇本，可是史雷格爾卻討厭它。他勉強對《偽君子》說了一點兒讚揚話，可還是在盡量貶低它。他不肯寬恕莫裏哀嘲笑有些學問的婦女們裝腔作態。像我的一位朋友所說的，史雷格爾也許感覺到自己如果和莫裏哀生活在一起，就會成為他嘲笑的對象。”
歌德接著說，“不可否認，史雷格爾知道的東西極多。他的非凡的淵博幾乎令人吃驚，但是事情並不到此為止。知識淵博是一回事，判斷正確又是另一回事。史雷格爾的批評完全是片麵的。他幾乎對所有的劇本都隻注意到故事梗概和情節安排，經常隻指出劇本與前人作品的某些微末的類似點，毫不操心去探索一部劇本的作者替我們帶來什麼樣的高尚心靈所應有的美好生活和高度文化教養。但是一個有才華的人耍出一切花招有什麼用處，如果從一部劇本裏我們看不到作者的可敬愛的偉大人格？隻有顯出這種偉大人格的作品才能為民族文化所吸收。”
“在史雷格爾處理法國戲劇的方式中，我隻看到替一個低劣的評論員所開的藥方，這位評論員身上沒有哪一個器官能欣賞高尚卓越的東西，遇到才能和偉大人物性格也熟視無睹，仿佛那隻是糟糠。”
1827年4月1日（談道德美；戲劇對民族精神的影響）……
昨晚劇院上演了歌德的《伊菲革涅亞》。
歌德說，“一個演員也應該向雕刻家和畫家請教，因為要演一位希臘英雄，就必須仔細研究流傳下來的希臘雕刻，把希臘人的坐相、站相和行為舉止的自然優美銘刻在自己心裏。但是隻注意身體方麵還不夠，還要仔細研究古今第一流作家，使自己的心靈得到高度文化教養。這不僅對了解他所扮演的角色有幫助，而且也使自己整個生活和儀表獲得一種較高尚的色調。”
話題轉到索福克勒斯的《安提戈涅》以及貫穿其中的道德色彩，最後又談到世間道德的起源問題。
歌德說，“像一切美好的事物一樣，道德也是從上帝那裏來的。它不是人類思維的產品，而是天生的內在的美好性格。它多多少少是一般人類生來就有的，但是在少數具有卓越才能的心靈裏得到高度顯現。這些人用偉大事業或偉大學說顯現出他們的神聖性，然後通過所顯現的美好境界，博得人們愛好，有力地推動人們尊敬和競賽。”
“但是道德方麵的美與善可以通過經驗和智慧而進入意識，因為在後果上，醜惡證明是要破壞個人和集體幸福的，而高尚正直則是促進和鞏固個人和集體幸福的。因此，道德美便形成教義，作為一種明白說出的道理在整個民族中傳播開來。”
我插嘴說，“我最近還在閱讀中碰到一種意見，據說希臘悲劇把道德美看做一個特殊的目標。”
歌德回答說，“與其說是道德，倒不如說是整個純真人性；特別是在某種情境中，它和邪惡勢力發生了衝突，它就變成悲劇性格。在這個領域裏，道德確實是人性的主要組成部分。”
“此外，《安提戈涅》中的道德因素並不是索福克勒斯創造的，而是題材本來就有的，索福克勒斯采用了它，使道德美本身顯出戲劇性效果。”
1829年2月4日（閱讀的劇本與上演的劇本）……
歌德接著說，“……一部寫在紙上的劇本算不得怎麼回事。詩人必須了解他用來進行工作的手段，必須把劇中人物寫得完全適應要扮演他們的演員。……為舞台上演而寫作是一種特殊的工作，如果對舞台沒有徹底了解，最好還是不寫。每個人都認為一種有趣的情節搬上舞台後也還一樣有趣，可是沒有這麼回事！讀起來很好乃至思考起來也很好的東西，一旦搬上舞台，效果就很不一樣，寫在書上使我們著迷的東西，搬上舞台可能就枯燥無味。讀過我的《赫爾曼與竇綠台》的人認為它可以上演。特普費爾就嚐試過，但是效果如何呢？特別是演得不太高明時，誰能說它在各方麵都是一部好劇本呢？一個人為舞台上演寫劇本，既要懂行，又要有才能。這兩點都是難能罕見的，如果不結合在一起，就很難收到好效果。”
1830年3月17日（論劇本創作要集中精煉）晚上在歌德家待了兩個鍾頭。我奉大公爵夫人之命，把博恩豪澤的一部悲劇帶還給他。我把我認為的這部劇本的優點也告訴了他。歌德回答說，“我每逢看到一部有獨創性的、顯出才能的作品，總感到高興。”接著他用雙手捧著這部劇本，斜著眼看了一下，說，“不過每逢看到一位劇作家把劇本寫得太長，而且要照樣上演，我總以為不妥。這個缺點就打消了我的樂趣的一半。你隻看看這部劇本竟有這樣厚！”
我回答說，“席勒在這一點上也不見得就好得多，可是他還是一個偉大的劇作家呀。”
歌德說，“席勒的確有這個缺點，特別是他的早期劇本。當時他正年輕力壯，寫起來總是沒完沒了，他心裏要說的話太多，超出了他的控製力。
後來他察覺到這個缺點，盡力通過學習和鑽研來克服它，可是沒有完全成功。對題材加以適當的控製，不被它纏住，把全副精力集中到絕對必要的東西上去，這套功夫比一般人所想象的要難些，要有很大的詩才才辦得到。”
1831年3月27日（劇本在頂點前須有介紹情節的預備階段）……
我告訴歌德，我已開始陪公子讀《明娜·封·巴爾赫姆》，我覺得這部劇本很好。我說，“人們說萊辛是個頭腦冷靜的人，不過我從這部劇本看到，作者是個爽朗新穎而活潑的人，具有人們所向往的熱烈心腸、深摯情感、可愛的自然本色以及廣闊的世界文化教養。”
歌德說，“這部劇本最初出現在那個黑暗時期，對我們那一代青年人產生過多大影響，你也許想象得到。它真是一顆光芒四射的流星，使我們看到還有一種遠比當時平庸文學所能想象的更高的境界。這部劇本的頭兩幕真是情節介紹的模範，人們已從此學得很多東西，它是永遠值得學習的。
“現在沒有哪個作家還理會什麼情節介紹。過去一般人期待到第三幕才發生的那種效果現在在第一幕就要產生了。他們不懂得作詩正如航海，先須推船下海，在海裏航行一定路程之後，才揚滿帆前駛。”……1831年5月25日（歌德對席勒的《華倫斯坦》的協助）我們談到《華倫斯坦》中《陣營》那一幕。我過去常聽說歌德參加過這部劇本的寫作，特別是托缽僧的布道詞是他的手筆。今天吃飯時，我就向歌德提出這個問題。”
歌德回答說，“那基本上是席勒自己的作品。不過當時我們生活在一起，關係很親密，席勒不僅把那部劇本的計劃告訴過我，和我討論過，而且在寫作過程中把每天新寫的部分都告訴了我，聽取而且利用了我的意見，所以也可以說我對這部劇本出了一點兒力。他寫到托缽僧的布道詞之前，我曾把聖克拉拉修道院的亞伯拉罕的布道詞集送給他，他發揮了很大的才智，馬上利用這部布道詞集把托缽僧的布道詞寫出來了。”
“至於說某些詩句是我寫的，我已記不清楚，隻記得兩句：
被另一軍官刺死的那位軍官。曾遺留給我那對有好兆頭的骰子。因為我想把農民獲得那對骰子的來由交代清楚，所以親手在原稿上添了這兩句。席勒沒有想到這一點，就大膽地讓農民獲得那對骰子而不追問來由。我已說過，席勒對劇中情節的來龍去脈素來不大仔細考慮，也許就是因為這個緣故，他的劇本上演，效果反而更好。”
歌德可以代表整個德國文學，這倒並不是因為在某些方麵沒有比他更高明的作家。但他是唯一能把全部德意誌精神的特點彙聚於一身的人。
——（俄）別林斯基