“還有一點，一部好劇本或歌劇一旦經過排練，就要有短期間歇地一直演下去，隻要它還在吸引觀眾，得到滿座。這個辦法也適用於一部老劇本或老歌劇。這種腳本也許扔開很久不上演了，現在拿來上演，就要重新排練，才演得成功。這種表演也要有短期間歇地重複下去，隻要觀眾對它還感到興趣。人們總是希望經常看到新的東西，對一部費大力排練出來的好劇本隻願看一次，至多是看兩次，或是讓前後兩次上演之間的間歇拖到六周或八周之久，中間就有必要重新排練。這種情況對劇院是真正的傷害，對參加的演員們的力量也是不可寬恕的浪費。”
歌德好像把這個問題看得很重要，對它非常關心，所以談到這個問題時熱情洋溢，不像他平時那樣恬靜。
他接著說，“在意大利，人們每夜都上演同一部歌劇，達到四周或六周之久，而偉大的意大利兒女們決不要求更換，有教養的巴黎人看法國大詩人們的古典劇，總是百看不厭，以至能背誦劇文，用經過訓練的耳朵去聽出每個字音的輕重之分。在魏瑪這裏，人們讓我的《伊菲革涅亞》和《塔索》榮幸地得到上演，可是能演幾次呢？四五年還難得演上一次。聽眾覺得這些劇本乏味。這是很可理解的。演員們沒有表演這些劇本的訓練，觀眾也沒有聽這些劇本的訓練。倘若演員們通過較經常的重演，深入體會到所演角色的精神，自己就變成那個角色，他們的表演就有了生命，仿佛不是經過排練，而是一切都從本心深處流露出來，那麼，觀眾就不會仍然不感興趣，不受感動了。”
“實際上我一度有過一個幻想，想有可能培育出一種德國戲劇。我還幻想我自己在這方麵能有所貢獻，為這座大廈砌幾塊奠基石。我寫了《伊菲革涅亞》和《塔索》，就懷著孩子氣的希望，望它們能成為這種奠基石。但是沒有引起感動或激動，一切還像往常一樣。倘若我有了成效，博得了讚賞，我會寫出成打的像《伊菲革涅亞》和《塔索》那樣的劇本。但是，我已經說過，沒有能把這類劇本演得有精神、有生氣的演員，也沒有能同情地聆聽和同情地接受這類劇本的觀眾。”
1825年4月14日（挑選演員的標準）
今晚在歌德家。因為關於劇院和劇院管理的討論正提到現時的日程上來，我就問歌德根據什麼標準去挑選一個新演員。
歌德回答說，“這也很難說，我進行挑選的方式各種各樣。如果新演員原先已有好聲望，我就讓他表演，看他能否與其他演員合拍，他的表演作風是否擾亂整體，看他能否彌補缺陷。倘若一個年輕人從來沒有上過台，我首先就察看他個人的風度，看他有沒有悅人或吸引人的地方，特別看他有沒有控製自己的能力。因為一個演員如果沒有自製力，在旁人麵前不能顯示出自己做得恰到好處，一般說來，就是個庸才。他這行職業要求他不斷地否定自己，不斷地在旁人的麵具下深入體驗著和生活著！
“如果他的外貌和舉止動靜合我的意，我就讓他朗誦，來測驗他的發音器官的強度和廣度，以及他在心靈方麵的能力。我讓他讀一位大詩人的雄偉章節，來看他能否感覺到真正偉大的東西而且把它表達出來；再讓他讀些熱情奔放乃至粗獷的東西來測驗他的氣力。然後我讓他讀些明白易懂的、風神雋永的、諷刺性的俏皮的東西，看他如何處理這類東西，是否有足夠的精神自由來運用自如。接著我又讓他讀一些描寫一位傷心人的苦楚、一個偉大心靈的痛苦的章節，看他有沒有表達激情的能力。”
“如果在這一切方麵他都能使我滿意，我就有理由希望把他訓練成為一個重要的演員。如果他在某些方麵顯然比另一些方麵強，我就會注意他的特長所在。我因此也認識到他的弱點所在，專在這方麵加強對他的訓練，把他培育成材。我如果發現他發音有方言或土話的毛病，就力勸他把方言土話丟掉，建議他多和沒有這種毛病的劇院同事交朋友，進行一些友好的練習。我還要問他會不會舞蹈和擊劍，如果不會，我就把他交給擊劍師和舞蹈師去培訓一段時間。
“如果他練到能上台了，我首先隻分配和他的個性相宜的角色給他演，不要求他別的，隻要求他把自己表現出來。這時如果我看到他生性火氣大，我就叫他演不動情感的冷靜人物，反之，如果他生性太安靜，沒精打采，我就叫他演有火氣的魯莽人物。這樣他就學會拋開他自己，設身處地把旁人的性格體驗出來。”
話題轉到劇本中角色的分配，在這個問題上歌德有下麵一段話，我看是值得注意的：
“有一種想法是極錯誤的，就是認為一部平凡的劇本應該分配給平凡的演員去演。其實，一部第二、三流的劇本如果分配給第一流的演員去演，會出人意料地得到提高，變成好作品。如果這類劇本分配給第二、三流的演員去演，效果完全等於零，就不足為奇了。”
“二流演員分配在大劇本中倒頂好，因為他們可以起到像繪畫中的那種陰影作用，把在強光中的東西很好地烘托出來。”
1825年5月1日（歌德為劇院賺錢辯護）
在歌德家吃晚飯。可以設想到，頭一個話題是新劇院建築計劃的改變。
我原來擔心這個最出人意料的措施會大傷歌德的感情。可是一點兒跡象也沒有。我發現他的心情非常和藹愉快，絲毫不露小氣敏感的聲色。
他說，“有人在大公爵麵前從花費方麵攻擊我們的計劃，說改變一下原計劃，就可以節省很多，他們勝利了。我看改變也沒有什麼不對。一座新劇院畢竟也不過是一個新的火化堆，遲早總有一天會在某種事故中焚毀掉。我就是拿這一點來自慰。此外，多一點兒或少一點兒，高一點兒或低一點兒，都是不值得計較的。你們還是可以有一座過得去的劇院，盡管它不如我原來所希望或設想的。你們還是進去看戲，我也還是進去看戲。到頭來一切都會頂好。”
歌德繼續說，“大公爵向我說了他的意見，認為一座劇院用不著建築得堂皇壯麗。這當然是無可非議的。他還認為劇院從來隻有一個目的，那就是要賺錢。這個看法乍聽起來倒是有點唯利是圖，可是好好地想一想，也絕不是沒有較高尚的一麵。因為一座劇院不僅要應付開銷，而且還要賺錢餘錢，以便把一切都辦得頂好。它在最上層要有最好的領導，演員們要完全是第一流的，要經常上演最好的劇本，以便每晚都達到滿座。不過這是用很少幾句話來說出很多的內容，這幾乎是不可能的。”
我說，“大公爵想利用劇院去賺錢的看法既然意味著必須經常維持住盡善盡美的高峰，似乎是切實可行的。”
歌德回答說，“就連莎士比亞和莫裏哀也沒有其他看法。他們也首先要用劇院來賺錢啊。為了達到這個主要目的，他們就必須力求一切都盡善盡美，除了一些很好的老劇本以外，還要偶爾演一些嶄新的好劇本來吸引觀眾，使他們感到樂趣。禁止《偽君子》上演對莫裏哀是個沉重的打擊，這與其說是對作為詩人的莫裏哀，倒不如說是對作為劇院老板的莫裏哀。作為劇院老板，他得考慮一個重要劇團的福利，要使他自己和演員都有飯吃。”
“假如我是大公爵，我就要在將來主管部門有人事變動時，給年度補助金規定一個永遠適用的定額。我要根據過去十年的補助金求得一個平均數，以這個平均數為準，來規定一個公認為足夠維持劇團的定額。依靠這筆補助金，我們應該能處理劇院的家務。然後我還要進一步建議，如果院長和導演們通過他們的審慎的強有力的領導，使得財庫到年終時還有盈餘，這筆盈餘就該歸院長、導演們和劇團中主要成員分享，作為獎金。這樣你就會看到劇院活躍起來，整個機構就會從逐漸打瞌睡的狀態中蘇醒過來了。”
歌德繼續說，“我們的劇院規章有各種各樣的處罰條文，但是沒有一條酬勞和獎勵優異功勳的規程。這是一個大缺點，因為每犯一次錯誤，我就看到要扣薪；每次做了超過分內的事，我也就應該看得到酬勞。隻有每個人都肯比分內事多做一點兒，劇院才會興旺起來。”
1825年5月1日（談希臘悲劇的衰亡）
天氣很好，我們在園子裏走來走去，然後坐在一條凳子上，背靠著矮樹籬的嫩葉。我們談到俄底修斯的弓，談到荷馬史詩裏的希臘英雄們，談到希臘悲劇，最後談到一種廣泛流傳的說法，說歐裏庇得斯造成了希臘悲劇的衰亡。歌德絕對不讚成這種看法。
他說，“說任何個人能造成一種藝術的衰亡，我決不讚成這種看法。有許多不易說明的因素加在一道起作用，才造成了這種結局。很難說希臘悲劇藝術在歐裏庇得斯一人手裏衰亡，正猶如很難說希臘雕刻藝術是在生於斐底阿斯時代而成就不如斐底阿斯的某個大雕刻家手裏衰亡一樣。因為一個時代如果真偉大，它就必然走前進上升的道路，第一流以下的作品就不會起什麼作用。但是歐裏庇得斯所處的是多麼偉大的時代呀！那個時代的文藝趣味是前進而不是倒退的。當時雕刻還沒有達到頂峰，繪畫還僅僅處在萌芽狀態。”
“縱使歐裏庇得斯的作品比起索福克勒斯的作品來確實有很大的缺點，也不能因此說繼起的詩人們就隻模仿這些缺點，以至導致悲劇的衰亡。但是如果歐裏庇得斯的劇本也有很大的優點，有些甚至比索福克勒斯的作品更好，繼起的詩人們為什麼不努力模仿這些優點呢？為什麼就不能至少和歐裏庇得斯一樣偉大呢？”
“不過在著名的三大悲劇家之後，沒有出現過同樣偉大的第四個、第五個乃至第六個悲劇家，這個事實確實是不易說明的。我們可以有我們的揣測，多少可以接近真理。”
“人是一種簡單的東西。不管他多麼豐富多彩，多麼深不可測，他所處情境的循環周期畢竟不久就要終結的。”
“如果當時的情況就像我們可憐的德國現在這樣，萊辛寫過兩三種，我寫過三四種，席勒寫過五六種過得去的劇本，那麼，當時希臘也很可能出現第四個、第五個乃至第六個悲劇家。”
“但是希臘當時情況卻不同，作品多得不可勝數，三大悲劇家每人都寫過一百種或接近一百種的劇本。《荷馬史詩》中的題材和希臘英雄傳說大部分都已用過三四次了。當時存在的作品既然這樣豐富，我認為人們不難理解，內容材料都要逐漸用完了，繼三大悲劇家之後，任何詩人都看不到出路了。”
“他再寫有什麼用處呢！說到究竟，當時的劇本不是已經很夠用了嗎？埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裏庇得斯三人的那種深度的作品不是擺在那裏，讓人們聽而又聽都不感到膩味，不肯任其淹沒嗎？就連流傳下來的他們的一些宏偉的斷簡殘篇所顯出的廣度和深度，就已使我們這些可憐的歐洲人鑽研了一百年之久，而且還要繼續搞上幾百年才行哩。”
1826年7月26日（上演的劇本不同於隻供閱讀的劇本；備演劇目）
今晚我榮幸地聽到歌德談了很多關於戲劇的話。
我告訴歌德說，我有一個朋友想把拜倫的劇本《浮斯卡裏父子倆》安排上演。歌德對它能否成功表示懷疑。
他說，“那確實是一件有引誘力的事。一部劇本讀起來對我們產生巨大效果，我們就認為可以拿它上演，不費什麼力量就可以成功。但這是另一回事。一部劇本如果本來不是作者本著自己的意圖和財力為上演而寫出的，上演就不會成功，不管你怎麼演，它還是有些別扭甚至引起反感。我費過多少力量寫出《葛茲·封·伯利欣根》！可是作為上演的劇本，它就不對頭。它太長了，我不得不把它分成兩部分，後一部分倒是可以產生戲劇效果的，可是前一部分隻能看做一種說明性的情節介紹。如果把前一部分隻作為情節介紹先來一次演出，以後連場複演時隻演後一部分，那也許會行。席勒的《華倫斯坦》也有類似的情況，其中皮柯樂米尼部分經不住複演，後來華倫斯坦之死部分卻是人們常看不厭的。”
我問，一部劇本要怎樣寫才會產生戲劇效果。
歌德說，“那必須是象征性的。這就是說，每個情節必須本身就有意義，而且指向某種意義更大的情節。從這個觀點看，莫裏哀的《偽君子》是個極好的模範。想一想其中第一景是個多麼好的情節介紹啊！一開始一切都有很大的意義，而且導向某種更大的意義。萊辛的《明娜·封·巴爾赫姆》的情節介紹也很高明，但是《偽君子》的情節介紹在世間隻能見到一次，它在同類體裁中要算是最好的。”
接著我們談到卡爾德隆的劇本。
歌德說，“在卡爾德隆的作品裏，你可以看到同樣完美的戲劇效果。他的劇本全都便於上演，其中沒有哪一筆不是針對所要產生的效果而著意寫出來的。他是一個同時具有最高理解力的天才。”
我說，“很奇怪，莎士比亞所有的劇本都是為著上演而寫出的，可是按嚴格的意義來說，卻不能算是便於上演的劇本。”
歌德回答說，“莎士比亞所寫的劇本全是吐自衷曲，而且他的時代以及當時舞台的布置對他也沒有提出什麼要求，人們滿足於莎士比亞拿給他們的東西。假如他是為馬德裏宮廷或是路易十四的劇院而寫作的，他也許要適應一種較嚴格的戲劇形式。但是也沒有什麼可惜的，因為莎士比亞作為戲劇體詩人，就我們看雖有所損失，而作為一般詩體詩人卻得了好處。莎士比亞是一個偉大的心理學家，從他的劇本中我們可以學會懂得人類的思想感情。”
接著我們談到劇院管理方麵的困難。
歌德說，“困難在於懂得如何移植偶然性的東西而不致背離我們的基本原則。這些基本原則之一就是：要有一個包括優秀的悲劇、歌劇和喜劇的很好的備演戲目，把它看做固定的、經常演出的，至於我所稱為偶然性的東西是指聽眾想看的新劇本、客串演出之類。我們不能讓這類東西打亂我們的步調，要經常回到我們的備演戲目。我們這個時代有很多的優秀劇本，對於一個行家來說，製定出一套很好的備演戲目是件極容易的事，而堅持按照備演戲目演出卻是件極難的事。”
“過去席勒和我掌管魏瑪劇院時，我們有一個便利，整個夏季都在洛希斯塔特演出。那裏有一批優選的聽眾，非好戲不看，所以回到魏瑪時已把一批好戲排練得很熟，可以在冬季複演夏季演過的節目。魏瑪聽眾信任我們的領導，即使上演了他們不能欣賞的東西，他們也相信我們的表演是根據一種較高的宗旨的。”
“到了九十年代，我關心戲劇的真正時期已過去，不再寫戲上演了，我想完全轉到史詩方麵。席勒使我已拋棄的戲劇興趣複活了，我又參加了劇院，為了演出他寫的劇本。在我的劇本《克拉維哥》寫成的時期，我要寫一打劇本也不難，有的是題材，寫作對我也是駕輕就熟的。我可以每周寫出一個劇本來，可惜我沒有寫。”
1827年3月21日（黑格爾門徒亨利克斯的希臘悲劇論）歌德給我看亨利克斯論希臘悲劇本質的一本小冊子。他說，“我已讀過，很感興趣。亨利克斯用索福克勒斯的《俄狄浦斯王》和《安蒂貢》兩部悲劇來闡明他的觀點。這本書很值得注意，我把它借給你讀一讀，以便下次我們討論。我並不讚成他的意見，但是看一看像亨利克斯這樣受過徹底哲學教養的人怎樣從他那一派哲學觀點來看詩的藝術作品，是很有教益的。今天我的話就到此為止，免得影響你自己的意見。你且讀一讀，就可以發現它會引起各種各樣的思想。”
1827年3月28日（評黑格爾派對希臘悲劇的看法；對莫裏哀的讚揚；評史雷格爾）