其次，偵探小說陣地全部集中於上海洋場，實屬世界偵探小說的一個分支，須隨世界潮流而動。以柯南·道爾《福爾摩斯探案》為代表的偵探小說屬於經典式，講究紳士風度、合情合理，迎合中產階級口味，它們在二十世紀的前三分之一時期備受歡迎。程小青恰是趕上了這一次浪潮。而三十年代開始，“硬漢派偵探小說”崛起並走向全盛（參見拉裏·N.蘭德勒姆《偵探和神秘小說》，《美國通俗文化簡史》，漓江出版社1988年版）。它們強調動作性、粗野性、非理性，迎合了大量市民讀者。古典式偵探小說與之相比，人物不夠生氣勃勃，故事不夠驚險刺激，充滿牛頓式物理世界的僵化、機械和決定論，而且帶有維護現存秩序的色彩。程小青的“霍桑—包朗”模式顯然暴露出落伍之虞，關注世界動態的他意識到了這一點，但是“名牌產品”的更新換代誠非易事，尤其是在風頭尚健之時。於是，程小青隻能在維持現狀的基礎上略作調整，其中最引人注目的是他丟開霍桑和包朗，以《龍虎鬥》為題，寫了兩篇福爾摩斯與亞森羅蘋鬥法的探案。雖然仍以前者為正，後者為邪，但作品的光彩卻盡落於後者。亞森羅蘋狡獪百出地戲耍福爾摩斯、侮辱華生，處處占據上風，結尾失敗並非敗於福爾摩斯，乃是敗於必須主持正義的作者而已。作品動作性強，“作案手段”高明，人物性格略呈複雜性，特別是開放式收場，打破了傳統偵探小說“發生在封閉的環境中的神秘事件”（同上）的慣例，正如日本電影《追捕》的最後一句台詞：“哪有個完啊！”留給接受者聯想的餘地。這已經是程小青自我更新的最遠極限了，再往前，便是孫了紅的疆域了。
孫了紅當時被譽為“中國僅有之‘反偵探小說’作家”（《萬象》1942年11月號第9頁）。可以注意到，同一時期言情小說出現了反言情，武俠小說出現了反武俠，偵探小說出現了反偵探。這“三反”都與新文學現實主義精神的影響有關，都旨在打破定型落伍的烏托邦，重新與發生劇變之後的世俗溝通。孫了紅早年便以偵探創作知名，但得享盛名卻在此時，有的作品也是修改早年習作而獲成功。他的主人公魯平是中國式的亞森羅蘋，玩世不恭，風流倜儻，身兼俠、盜二職，渺視法律，自掌正義。“他充當偵探，也從來沒有事主委托聘請。或者是由於好奇、好勝，或者是為了‘生意上的利益’，他總是不請自至，主動地承擔起偵探的職責。”（馮金牛《孫了紅和他的偵探小說》，《中國現代通俗小說選評》第26頁，上海文藝出版社1992年版）“他的為人絕對沒有什麼偉大的所謂‘正義感’，他並不想劫了富人們之富而去救濟貧人們之貧；他隻想劫他人之富以濟他自己之貧。痛快地說：他是和那些麵目猙獰的紳士們，完全沒有什麼兩樣的！”（孫了紅《囤魚肝油者》結尾）然而，魯平的實際行為總是懲惡揚善，合乎讀者心目中的“正義”。在《紫色遊泳衣》、《囤魚肝油者》等篇中，也有一些“時代動蕩”的隱喻。魯平屬於“硬漢派偵探”，他的形象表達了對現存秩序的嘲弄與否定，與新文學小說中的諷刺暴露派存在精神淵源。在技巧上，程小青保持純正的古典特色，而孫了紅更多地汲取西方現代派營養。曾有論者指出孫了紅受後期浪漫派影響，並運用大量意識流手法（馮金牛《孫了紅和他的偵探小說》）。此論有些誇張，孫了紅的那些心理描摹還算不上真正的“意識流”，邏輯性很清晰，並且是敘事者站在人物心靈之外的描摹，但的確有新感覺派的影子。孫了紅的敘事語言自由明快，經常用第二人稱“你”或“你們”召喚敘述接收者加入，縮短閱讀距離。他的情節更加緊張撲朔，結構因具體案件而設，而不是經典的“發案—偵查—歧途—破案—總結”五部曲。從人物、布局，到情調、文體，孫了紅之作都顯示出卓而不群的個性化，已經是現代色彩很濃的偵探小說了。
從程小青、孫了紅的作品發展可以發現，中國現代偵探小說的雅化，同時又伴隨著俗化和大眾化。這一現象不難理解，因為偵探小說在西方雖是通俗的，但引入中國後卻屬於自視清高的“洋玩意兒”，一旦讀者熟悉了其基本套路，新鮮勁兒一過，它便產生了一個如何民族化的問題。所以，中國偵探小說一方麵增強時代性，貼近本民族現實生活，提高敘事技巧，另一方麵則放下“通俗科學教科書”（程小青語）的架子，增強趣味和刺激。這兩方麵的同時努力，才使它得以適應中國現代社會。
責任編輯/季 偉