電影《一九四二》的超常規敘事
熱片勁評
作者：王列 雷婷
[摘要]電影《一九四二》以其全新的敘事視角和手法再次震撼了中國電影觀眾。新曆史主義和圓柱體敘事的完美結合，開創了災難片的另一個高度以及新的模式。“馮劉組合”所擅長的“黑色幽默”升級為“陣痛式幽默”直指人心，令人笑中含淚。影片的視聽元素作為“形式”緊貼“內容”，又呈現出一種多元化的局麵，牢牢抓住了觀眾的神經。《一九四二》作為一部災難片，帶來的不再是麻木，而是精神的滌蕩。
[關鍵詞]新曆史主義；圓柱體敘事；陣痛式幽默；視聽多元
《電影藝術詞典》中對災難片的定義是：“災難片是以自然或人為的災難為題材的故事片，其特點是表現人處於異常狀態下的恐懼心理以及災難所造成的淒慘景象，並通過特技攝影造成感觀刺激和驚懼效果。”①以天災為主題的電影，典型案例有《2012》（3D版），以人禍為主題的電影，典型案例有二次發行的《泰坦尼克號》（3D版）。對於馮小剛導演來說，《唐山大地震》屬於前者，那麼改編自劉震雲小說《溫故一九四二》的電影《一九四二》便屬後者了。曆來善用“巧勁”的馮導在這部電影中巧在何處？筆者認為那就是他的敘述視角和手法了。
一、新曆史主義與圓柱體敘事
新曆史主義一詞最早使用者是美國加州大學伯克萊分校英文係教授史蒂芬·格雷布拉特，是指一種不同於舊的曆史主義的文學批評方式。“新曆史主義不僅僅是一種在曆史語境中閱讀文學的批評方式，還涉及權力關係、意識形態功能、知識型轉換、表述模式和係統、話語形成以及知識客體的生產等問題。”②它強調對一部文學作品進行多角度的綜合性解讀。劉震雲的小說《溫故一九四二》顯然是建構在多個角度的基礎上而講述的一個故事，一段曆史。它不是簡單的“自上而下”，也不是簡單的“自下而上”。它是立體的，多維度的。小說裏，故事的敘述者有“我”“我姥娘”“花爪舅舅”等，還有美國《時代》雜誌記者白修德和《大公報》記者高峰，等等，電影《一九四二》顯然延續了這一文本特點。劉震雲為什麼要打破常規去講這麼一個故事？道理很簡單，河南大旱災餓死300萬人，這已經是個既定的事實。這三百萬人有三百萬個逃亡故事，但探尋造成這場災難的原因，是一個作家和一個導演的情懷。所以，電影《一九四二》是在找一個答案，而非簡單講一個故事。新曆史主義的分析方式極其吻合這個訴求。
什麼是圓柱體敘事？筆者認為災難電影的敘事手法大多是線性的，在講述一兩個主人公如何死裏逃生的故事時，故事線要麼按照時間線索成為一條線，要麼按照主人公的行動軌跡成為一條線。然而電影《一九四二》並沒有按常規出牌，電影裏可以說人人都是主人公，但人人又都不是。筆者簡單梳理了幾條線索：第一條，災民代表——東家老範。老範作為財主在饑荒年月遭饑民哄搶而不得不帶著一大家子人以及財產“躲災”，但在“躲災”的路上發生了一係列變故，財產散盡終於成了“逃荒”，地主成了一個“新”災民。他帶著大家子一路向西逃命結果老婆、媳婦全都餓死，女兒被賣為娼妓，長工栓柱被日本人殺死，惟一的孫子被悶死，孑然一身。第二條，宗教力量——傳教士小安。小安這個人物一開始被主教派到災民中去傳教，他對上帝堅信不疑。可麵臨狗吃人、日軍任意屠戮、死者不得安息等慘景時，他的信仰動搖了，上帝似乎似乎並不存在。他質問主教梅甘，上帝為什麼總是鬥不過魔鬼？在電影的未刪減版本裏，小安終於找到了魔鬼。他認為魔鬼就是糧食，於是他燒了被日本人運到教堂的糧食，戰勝了魔鬼，自己也被日軍打死。第三條，政府代表——蔣介石和李培基。影片對於蔣介石的塑造打破了以往的意識形態約束，切切實實把他當成了一個國家元首來表現。蔣介石的第一次出場是李培基向他彙報災情，但秘書搶在李培基之前彙報情況，所彙報的內容全都是國際風雲大事。秘書所彙報的工作看似累贅，但實則間接塑造了蔣介石，也表明了他對災情的態度，所以李培基啞口無言，隻能打碎牙齒咽進肚子裏。之後當白修德向蔣介石詢問河南旱災的時候他依舊選擇不相信，直到白修德拿著現場拍來的狗吃人的照片，把他逼到了死角，他才做出了決定，抽調軍糧。但軍糧之於災民實乃滄海一粟，再加上李培基政府的貪腐，蔣介石實際上拋棄了災民。後來災民因為吃了日本人的糧食開始繳國軍的械，最後那位拋棄百姓的總統也被百姓拋棄逃到了孤島台灣。第四條，漢奸代表：老範。老範一開始僅僅是個廚子，後來成了戰區法庭的法官，他混跡於災民隊伍是為了發財。斷案中他收受賄賂，但僅僅也就是一點白麵。日本人轟炸中，他的手下趁亂掠奪。但國軍撤退的時候，他卻被軍隊那些“自己人”搶了，一無所有，他也成了災民直至做了漢奸。除此以外，這部電影還有若幹線索。例如勞動婦女代表花枝，知識分子代表星星，那個時代特有的勞動者“長工”代表栓柱等。可以說每一條線索都是一個完整的故事，有主人公，有配角，有故事節奏，有結局，這在以前的災難片中是難以想象的。說到這也就不難理解什麼是圓柱體敘事了。所謂圓柱體敘事指的是，以事件的核心人物為圓心，以促成這件事的多級力量連接為圓，外圍的圓持續對圓心施加影響導致圓心人物不斷前進構成一條故事線。由於眾多外部力量構成的這個圓也在持續推進，最終形成了一個圓柱體的敘事結構。圓柱體的敘事結構對於用有限時間來講故事的電影來說是一種顛覆。那麼為什麼《一九四二》要采取這樣的方式呢？這必須回歸到影片所講述的曆史事件本身。克羅齊說過“一切的曆史都是當代史”③，因此我們所看到的曆史就有太多的主觀色彩。《一九四二》那股巧勁就在於，它不專心講故事，而是去立場化地講述造成那段曆史的原因，或者說造成那場災難的原因。因此，《一九四二》超越了普通的災難片，而站在了另一個高度。《一九四二》其實是一幅畫，一副眾生相，畫裏人人都是主人公，他們共同構成這幅畫。就因為是畫，所以它變得有些曲高和寡。