Ars Gallica： 法國民族樂派素描
樂海博覽
作者：孫國忠
“音樂民族主義”（musical nationalism）是浪漫主義音樂文化的重要特征之一。在十九世紀中後葉東歐與北歐的民族樂派作曲家活躍之時，西歐的“音樂強國”法國也正探索著“音樂民族主義”。盡管文化背景不同，音樂傳統也不一樣，法國的“民族樂派”與其他國家的民族樂派在追求上有一點是共同的，那就是認同民族的音樂文化遺產和提升本國在音樂創作領域的競爭能力。如何在後期浪漫主義音樂的發展中找到並確立自己應有的位置，成為所有的民族樂派作曲家麵臨的重任。
十九世紀中葉的法國音樂麵臨著危機，這一危機的產生與當時法國的音樂生活狀況密切相關。首先，十九世紀以來歌劇一直主宰著法國音樂的發展。浪漫主義時代的法國中產階級對歌劇院的音樂表演情有獨鍾，以梅耶貝爾為代表的華麗大歌劇將這種藝術生活時尚推向了高潮。梅耶貝爾之後的“抒情歌劇”作曲家依然成為音樂界的主要力量，悅耳的歌唱和情意綿綿、優雅感傷的故事情節非常適合中產階級觀眾的藝術趣味。因此，對那個時代的法國文藝界來講，歌劇就代表了音樂，歌劇之外的其他音樂體裁很少受到關注，法國器樂衰弱的現象是不爭的事實。其次，瓦格納的影響正橫掃法國樂壇。同十九世紀下半葉的其他國家一樣，在法國也無人能抵禦瓦格納的魔力。瓦格納樂劇獨特的創作理念、藝術思路、和聲語言和樂隊色彩對法國作曲家們具有強烈的吸引力。自從1876年拜羅伊特節日劇院落成及慶典演出之後，法國作曲家紛紛前往拜羅伊特“朝聖”，實地親身感受瓦格納的藝術成為一種“文化時髦”。許多人看了瓦格納的樂劇之後對這位音樂戲劇的“魔術大師”崇拜得五體投地，產生了從未有過的藝術興奮感。年輕的作曲家紀堯姆·勒克（Guillaume Lekeu）聽完《特裏斯坦與伊索爾德》的前奏曲之後竟然激動得昏了過去，當場被人抬出劇院。從拜羅伊特返回法國的作曲家似乎都經過了瓦格納精神的洗禮，至少瓦格納的半音化和聲語言與光彩奪目的管弦樂情境已經深深地滲入他們的音樂思維。
麵對獨霸樂壇的歌劇表演和“瓦格納旋風”的震撼，有一群法國作曲家在危機中反思，清醒地認識到拯救法國音樂尤其是法國器樂傳統的重要性與迫切性。1871年初成立的民族音樂協會（Société Nationale de Musique）是這群作曲家力圖依靠群體力量振興法國音樂的實際行動。該協會打出的旗幟便是弘揚法國音樂獨特品質的Ars Gallica（“高盧藝術”或稱“法國藝術”）。盡管民族音樂協會是一個以創作探討為特色的鬆散的音樂家組織，但它的確整合了十九世紀後期法國音樂界的創作力量，推動了法國晚期浪漫派音樂的發展。弗朗克、丹第、聖-桑和福雷便是這一作曲家群體的傑出代表。正是由於他們的藝術貢獻，所謂“法國民族樂派”才在歐洲浪漫主義音樂文化的發展中確立了自己的一席之地，並引起世人的關注。
弗朗克（Cesar Franck，1822-1890）是這批作曲家中的領袖人物，這不僅是因為他年長並曾作為教師培養過年輕一代的作曲家，而且他的創作探索和藝術追求深刻地影響了許多法國作曲家。可以這麼講，沒有弗朗克就不會有十九世紀的“法國民族樂派”。弗朗克曾在巴黎音樂學院學習，在校階段相繼獲得過鋼琴演奏的榮譽大獎和對位藝術比賽的一等獎，但他最熱愛的還是作曲。可惜弗朗克初期的創作並不成功，他隻能以在教堂彈奏管風琴和教授鋼琴為生。作為一名卓越的管風琴師和教師，弗朗克逐漸受到人們的尊重，他的私人學生中就包括了後來一直追隨他的丹第和迪帕克。由於弗朗克在管風琴演奏及教學方麵的聲望，巴黎音樂學院於1872年起聘他為管風琴教授。但是，巴黎音樂學院和當時的法國音樂界仍未將弗朗克視為作曲家。有意思的是，弗朗克是在他的管風琴班上得到他作為一名真正的作曲家的尊重，因為隨著他在巴黎音樂學院授課的展開，他將管風琴教學變成了作曲教學。盡管校方對此不太滿意，但也未進行幹預。弗朗克將自己對作曲藝術的思考和創作經驗傳授給他的學生，尤其是他在和聲與曲式方麵的獨特感悟給予學生們深深的啟發。除丹第和迪帕克之外，弗朗克的學生中較有名氣的還有肖鬆、勒克與卡斯梯龍等。
從創作角度觀察，弗朗克是一位善於學習和勤於探索的作曲家。他從浪漫主義兩大陣營——德奧傳統派和“新德意誌樂派”——的音樂中分別汲取了創作思路和技巧：舒曼的交響曲結構、李斯特的樂思發展和瓦格納的和聲語言成為他創作實踐的重要參照。弗朗克的創作生涯將近五十年，作品約九十首，包括歌劇、合唱曲、交響曲、交響詩、室內樂、鋼琴曲、管風琴曲和歌曲。其中真正在音樂史上留下影響的作品隻有十幾首，而且都是他的晚期器樂作品，像《D小調交響曲》（1888）、《A大調小提琴奏鳴曲》（1886）、《D大調弦樂四重奏》（1889）、《F小調鋼琴五重奏》（1879）和《交響變奏曲》（鋼琴與樂隊，1885）已成為後期浪漫主義交響音樂與室內樂領域的重要曲目。
從弗朗克的代表作中，我們可以看到他個性鮮明的音樂思維和技法運用。弗朗克對曲式架構的理解頗為獨特。從音樂結構的理念考察，弗朗克似乎對古典音樂的曲式原則很有好感，同時又非常熟悉柏遼茲和李斯特在結構處理上的藝術特點。在弗朗克的創作中，他努力將古典的原則與浪漫的創新融為一體，用獨特的結構思維來展示自己的音樂話語。他的《D小調交響曲》和三部室內樂代表作都是多樂章的組合，其中《D大調弦樂四重奏》還包含一個帶有三聲中部的諧謔曲樂章。奏鳴曲式依然成為“重頭樂章”的結構基礎，盡管曲式的細部有不少個性化的處理。弗朗克作品中的音樂展開並不仿效傳統奏鳴曲式的發展原則——主題變形已經替代了傳統的主題發展，在這方麵他顯然受到其良師益友李斯特的影響。然而，弗朗克也不照搬李斯特的路子，而以自己獨具的思路來推動樂思的展示，所謂“循環原則”（cyclical principle）正是他體現樂思的邏輯意義和樂章關係的重要手段。在此，首樂章的核心主題（音樂動機）作為全曲最基本的樂思相繼滲入其後的每個樂章，相鄰兩個樂章的主題關係密切，形成前後貫通、變中求同的音樂發展。弗朗克的和聲語言非常豐富，半音化和聲是他作品的重要特色之一。頻繁的轉調使他的音樂充滿張力，這種對調性轉換及和聲色彩變化的特殊敏感顯然與他長期擔任教堂管風琴師有關，因為管風琴師的演奏必須用嫻熟的轉調和即興風格的展示來表現自己的藝術水平。弗朗克的音樂織體也很有特色，精湛的複調運用表明作曲家對巴洛克傳統尤其是對巴赫音樂的崇敬。
弗朗克有兩部傑作特別值得重視。《A大調小提琴奏鳴曲》可以說是浪漫派小提琴奏鳴曲中的珍品。這部作品不僅寫作技巧出色，而且音樂蘊涵非常豐富，每一樂章的音樂都具有鮮明的個性，樂章間的對比中又融入了樂思的微妙聯係，樂曲整體布局顯現出獨特的藝術凝練。第一樂章一開始的主題就新意別出，輕柔而略帶憂鬱的抒情旋律完全不同於奏鳴曲第一樂章主要主題通常的活潑性格，這種高雅的音樂氣質是以往同類體裁中少見的。樂曲的第四樂章讓我們見識了弗朗克卡農寫作的高超技藝，小提琴與鋼琴之間的模仿進行絲絲入扣，情趣盎然，音樂的高潮處更是令人心動。《A大調小提琴奏鳴曲》的藝術價值在於它具有一種迷人的抒情品格，雋永意縱，涉筆成趣，滲透全曲音樂的是濃鬱的法蘭西氣息與情味。正是由於此曲的特殊魅力，它已成為小提琴家們最樂意演奏的奏鳴曲。
毫無疑問，弗朗克最有名的作品是《D小調交響曲》。盡管這是作曲家唯一的一部交響曲，卻為他贏得了世界性的聲譽。這部作品在巴黎音樂學院首演時曾受到一些人的批評，認為它不像交響曲，有人甚至對樂曲中英國管的運用進行指責。弗朗克並不理會這些批評，他對作品預想的藝術效果感到滿意。這部三樂章的交響曲結構嚴謹，氣勢雄偉，重彩濃抹，蘊意深刻，堪稱浪漫主義交響曲的傑作，它也是法國交響曲音樂中最有深度的作品之一。第一樂章的引子給人深刻的印象，因為作為全曲核心要素的疑問動機奠定了作品的基調：人生的探究與哲理的思考引導著整部交響曲。這一疑問動機與李斯特第三交響詩《前奏曲》的核心動機極其相似，兩者的音樂內涵可謂一脈相承。實際上這一特殊形態的疑問動機還可以追溯得更遠更廣：在貝多芬的晚期弦樂四重奏Op.135和瓦格納的《萊茵的黃金》中都曾出現過這類具有哲理意味和思索命運的“音樂符號”，它向人們傳遞作曲家對人生意義的深層思考。《D小調交響曲》的音樂流暢大氣，其整體藝術風格的開闊、放達讓人感受到弗朗克創作的開放心態。晚期貝多芬的深透沉穩、門德爾鬆的抒情灑脫、李斯特的華麗激情和瓦格納的深意象征似乎在這部作品中都有影子，但是真正主導音樂進行及蘊涵展示的是弗朗克自己的交響意緒和感覺，作曲家以頗具性格的寬廣樂句、變幻多端的和聲語言、豐富的音樂織體與絢爛的管弦樂音色構建了風格獨特的交響話語。英國音樂評論家塞西·格萊曾用散文化的語言讚揚《D小調交響曲》：“它為兩個世紀以來偉大遺產的山脈中增添了新的山峰。它有些脫離群山，獨樹一幟，但從山嶺上穿過迷漫之霧可以隱約窺到新興山脈的開端。也許不那麼嚴峻壯麗，但充滿神秘的氣氛和迷人的美麗。”