張氏擅長刻畫人物心理，並非“意識流”的那種，而精心刻畫一種內外交融的“視域”，幻覺般呈現周圍現實，蘊涵著現代人格的分裂。如《第一爐香》的開始段落，香港山頭的豪宅，她姑母家的花園在葛薇龍眼中“仿佛是亂山中憑空擎出的一隻金漆托盤”，遂“造成一種奇幻的境界”。正如小說在講一個少女的成長故事，沉浮在欲望世界裏，墮入欺騙的愛情。最後部分同樣描寫了她似真似幻的視域，和喬治一起在灣仔，“她在人堆裏擠著，有一種奇異的感覺，……然而在這燈與人語貨之外，還有那淒清的天與海——無邊的荒涼，無邊的恐怖。她的未來，也是如此——不能想，想起來隻有無邊的恐怖”。《沉香屑——第一爐香》，《張愛玲小說集》，頁337。
相似的如《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保。在他的理性世界崩頹之後，由於愛的失落，心中一片空虛。小說寫到他星期六下班回家，來到家門口。那個石庫門弄堂房子“牆頭露出夾竹桃，正開著花”，突然他覺得“像繡像小說插圖裏畫的夢，一縷白氣，從帳子裏出來，漲大了，內中有種種幻境，像懶蛇一般舒展開來，後來因為太瞌睡，終於連夢也睡著了”。《紅玫瑰與白玫瑰》，《張愛玲小說集》，頁97。在營構這一段虛虛實實的幻覺時，張氏巧妙運用紅杏出牆的典故和有關白蛇的民間傳奇，暗示他對於妻子與人偷情的懷疑及聯想到女妖的恐懼。小說進一步描寫他的懷疑與恐懼，在妻子那裏看不出什麼“秘密”：
像兩扇緊閉的白門，兩邊陰陰點著燈，在曠野的夜晚，拚命的拍門，斷定了門背後發生了謀殺案。然而把門打開了走進去，沒有謀殺案，連房屋都沒有，隻看見稀星下的一片荒煙蔓草——那真是可怕的。
張氏不直接寫夢，卻依仗一種催眠的語言，讓讀者踏在夢的邊緣，被恐懼抓住，體驗某種精神分裂的狀態。其實在她的小說裏經常發生的是，讀者不自覺地離開現實，一瞬間被懸空，在這意義上“超寫實”本身意味著荒涼和恐懼。不光在人物、結構，甚至在字裏行間，現實生活突然出現裂隙，如《鴻鸞禧》寫喜氣洋洋的婚禮當中：
半閉著眼睛的白色的新娘像複活的清晨還沒有醒過來的屍首，有一種收斂的光。《鴻鸞禧》，《張愛玲小說集》，頁52。
這裏“屍首”的意象突兀地刺激讀者的眼球，卻開啟了通往死亡的門縫。或者如《阿小悲秋》一篇，現實風較強，然而寫到大雨滂沱之際：
天忽然回過臉來，漆黑的大臉，塵世上的一切都驚恐遁逃，黑暗裏拚鈴碰隆，電雷急走。痛楚的青、白、紫，一亮一亮，照進小廚裏。玻璃窗被迫得往裏凹進去。《桂花蒸阿小悲秋》，《張愛玲小說集》，頁146。
然後大段描寫阿小突然為“癲狂的自由所驚嚇”，揭示了現代人孤獨的恐懼。所謂“真實”如脆紙，突然被戳破而深入到內心的真實，卻常常顯露出恐怖和荒涼的涵義。這也是張愛玲從超寫實畫中讀出的主題。
十一
近代歐洲各種文藝運動或思潮，無論浪漫主義、象征主義、未來主義、表現主義等等，在20世紀中國舞台上紛紛登場。現代主義在西方本土是一波一波，前浪推後浪，而在中國則呈現為時空漩渦，往往是集體亮相，眾聲喧嘩。外來文化在旅行和翻譯之中切入帶有本土情懷的議題，誤讀或挪用不足為奇。不消說，在中國文藝的現代性追求中不光貫穿著“革命”主旋律，那種“感時憂國”所含的傳統倫理價值也成為美學評判的尺度。大致來說，現代主義的中國之旅波瀾壯闊，卻也爭論迭起，不乏阻力，特別在三四十年代民族戰爭期間，現代主義飽受挫折，像梁實秋（1903—1987）那樣的西學之士也大張撻伐法國象征派，指斥波德萊爾和韓波“著力於感官享樂”，乃是“墮落文學之最高級的典範”。梁實秋：《文學的墮落》，《中央周報》，4卷24期（1942年1月）。此後直至70年代末，如所周知，更瀕於幹涸枯竭的境地。
歐美學界對於“現代主義”的界定眾說紛紜，一種較具影響的說法是把它範圍在1890至1930年間，其間巨匠輩出，體現了共同的美學探險以及“極難以某種公式來概括的那種風格的抽象”。Modernism：AGuideToEuropeanLiterature，18901930，eds.，MalcolmBradburyandJamesMcFarlane（NewYork：PenguinBooks，1991），p.52.現代主義的源頭之一無疑來自法國，如尼古爾斯（PeterNicholls）在《現代主義》一書中認為現代主義萌始於象征主義，尤其在波德萊爾和韓波那裏奠定了根基，即他們的理論和創作蘊涵著傳統的藝術與社會生活之間關係的突破。如波德萊爾的《感應》一詩所示，人在象征之林中為聲色香味所包圍，感受到“自然”及內在世界的無限性。而韓波更打破形式上的限製，自由發展那種奇幻而隨機的陌生化寫作。PeterNocholls，Modernisms：ALiteraryGuide（Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1995），pp.2441.沿著這條路徑，文藝再現（representation）方麵造成從具象到抽象的轉折。在中國這一轉折成為爭論的焦點，突出地體現在對於超寫實主義的接受上。