《四庫全書總目》稱，陸時雍《詩鏡總論》“大旨以神韻為宗、情境為主”。陸時雍在《詩鏡總論》中以“一往神韻，行乎其間”作為“詩之佳”的標準，還著重論述“韻”的內涵：“物色、意態、情事、風致、語氣、體勢”等無數不包，而“物色在於點染，意態在於轉折，情事在於猶夷，風致在於綽約，語氣在於吞吐，體勢在於遊行，此則韻之所由生矣”。此外，陸時雍不僅詳細地闡述了“神韻”的產生過程，更強調韻於詩之重要價值，其雲：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。”
蔣寅先生認為，元代“神韻”已用於詩文評，其審美內涵到明代中葉基本已定型，至遲在胡直的詩論中已有較成熟的理論概括。同時，他也承認“對神韻的意蘊雖無明確解釋，但從上引文字來看，他的‘神韻’是比‘氣骨’更內在的品質”。實際上，在明代的詩論中，“神韻”內涵常常如神龍飛躍，見首不見尾，各有見解。直到清代，袁枚受胡應麟詩論影響，把作詩法明確地簡化為外在“體格”與內在“神韻”兩端，認為：“論詩講體格二字固佳，仆意神韻二字尤為要緊。”較為清晰的是，沈德潛主張：“予惟詩之為道，古今作者不一，然攬其大端，始則審宗旨，繼則標風格，終則辨神韻，如是焉而已。予向有古詩、唐詩、明詩諸選，今更甄綜國朝詩，嚐持此論，以為準的。竊謂宗旨者，原乎性情者也；風格者，本乎氣骨者也；神韻者，流於才思之餘，虛與委蛇，而莫尋其跡者也。”他從性情、氣骨、神韻三個層麵論詩，不管兩層還是三層，在一種結構關係中談論“神韻”一詞，內涵是比較容易明確的。
現代學者在古人研究的基礎上，對神韻的內涵也有爭論。蔡鍾翔先生認為神韻是“古淡清遠的意境”；吳調公先生在其著作《神韻論》總論中則說“神韻的主要內涵是指詩味的清逸淡遠”；葉嘉瑩先生也說：“總清遠二妙，則為神韻”；錢鍾書先生亦評述道：“神韻乃詩中最高境界”，“優遊痛快，各有神韻”，“神韻非詩品中之一品，而為各品之恰到好處，至善盡美”。另有學者認為“清真”之美是神韻美的本質特色之一。現代學者的觀點大多為對古代詩論家詩學思想的提煉總結。
清遠、清真、清淡或清婉，無論古代詩論與現代學者對於“神韻”的內涵怎麼理解，都離不開一個“清”字。蔣寅談道：“‘清’自始至終都是與古典詩歌的終極審美理想相聯係的一種趣味，這決定了它在古典詩學中的重要地位。‘清’在中國古典詩學中既是構成性的概念，與詩的本質論、創作論相關，又是審美性的概念，與詩的風格論、鑒賞論相聯係；它集中地體現了中國古代文人的生活情趣和審美傾向，並在某種程度上與古典藝術的終極審美理想相聯係。”那麼，胡應麟的《詩藪》怎麼理解“神韻”？它與《古詩十九首》有什麼關係呢？