為闡述其詩學理論，賀貽孫尋找經典作品作為“筏破”。《詩筏》中，賀氏給予《古詩十九首》極高的評價，標舉它為其所倡導的詩歌審美最高理想之“化境”的典範，並重點進行示範性的文本細讀鑒賞品評。賀氏認為“將古詩數十首，稍為箋破於後，以見古人作詩大意，不過如是而止，則唐詩可以類推矣”。《詩筏》中，賀氏從字句、意旨與章法入手，將其“化境”理論更具體地運用到《古詩十九首》文本細讀中，並將陸機擬詩與《古詩十九首》進行了對讀，從而凸顯了《古詩十九首》的經典價值。
“化境”乃賀氏最高層級的詩學概念，它包括“文心”與“筆致”兩個層麵的含義，即“無厚之厚（清厚兼備）”的審美效果與“無法之法”的審美表達。
從審美效果看，“化境”是“清”、“厚”兼備的“神化”境界，在賀氏看來，“化境”的外在表征是“清”，而“清出於厚”，“清空一氣”，乃厚氣所養，非淺薄者所能僥幸達至。在此，賀氏不僅將“清”與“厚”相提並論，而且主張隻有內厚外清、內外俱徹，才能達到其所追尋的詩家最高境界之“化境”。
賀貽孫認為“清”乃出於“厚”，但他對於“清”與“厚”的關係沒有作進一步的論述，他著重論述的是“厚”與“無厚之厚”的關係，“無厚之厚”就是“清厚”。從邏輯上看，我們是否可以理解為，賀氏的“無厚之厚”就是內厚外清、內外俱徹的詩家“化境”？
“無厚之厚”乃其詩歌審美的最高境界，“無厚之厚”是升清降濁的結果。“厚”乃“無厚”的基礎，“無厚”乃對“厚”的超越與升華。所謂“無厚”者，“金之至精，煉之至熟，刃之至神，而厚之至變至化者也，夫惟能厚，斯能無厚”。
賀氏“取古人而升降之”。在賀氏所構建的古代文學經典譜係中，李白與杜甫乃“厚”的典範。“所謂厚者，以其神厚也，氣厚也，味厚也。即如李太白詩歌，神氣與味皆厚，不獨少陵也，他人學少陵者，形狀龐然，自謂厚矣，及細測之，其神浮，其氣囂，其味短。畫孟賁之目，大而無威；塑項籍之貌，猛而無氣，安在其能厚哉！”
賀氏認為“古今詩文，能厚者有之，能無厚者，未易觀也”。能達“無厚之厚”之“化境”的，“文惟孟莊，詩惟蘇、李、十九首與淵明。後來太白之詩、子瞻之文，庶幾近之”。在其詩歌經典譜係中，蘇武、李陵、《古詩十九首》與陶淵明乃第一等之詩人，達至“無厚之厚”的境界，而李白與杜甫稍稍遜色，隻能處於其下一等級。
“化境”突破了“厚”，而達到了“無厚之厚”。一方麵詩人“不怨之怨”、“不情不緒”的內在涵養外化在作品中，呈現出超越神厚、氣厚、味厚，而達致“攪之不碎，揮之不開”的“清空一氣”的詩歌審美效果；另一方麵，在詩歌審美表達上突破了“法”而進入“無法之法”，而這種“無法之法”更具體落實在詩歌語言表達“不得以字句論，不可以跡相求”，從而達到了“不接之接”、“不斷不續”、“盡而不盡”、“不轉而轉”、“不換而換”、“不倫不次”之“無跡、無端、無縫”的神化境界（以上引號中的語詞均來自《詩筏》）。
賀氏認為詩歌“化境”，“然須厚養氣始得，非淺薄者所能僥幸”。“詩文之厚，得之內養，非可襲而取也。”清人牟願相的《小澥草堂雜論詩》也說：“儲、王作清詩，定有厚氣裏其筆端。”賀氏更仔細地將“厚”與“薄”、“富”、“肥”、“蠻”等區別開來，“博綜者謂之富，不謂之厚。穠縟者謂之肥，不謂之厚。粗僿者謂之蠻，不謂之厚”。他認為“《古詩十九首》，人知其澹，不知其厚”，“能以厚與人，能以厚自處”。
“厚”在賀氏的《詩筏》中有多處論述。賀氏所說的“厚”的內涵，按照他自己的說法，即“不情不緒”、“不怨之怨”。賀氏強調“情”又化解“情”，這種思想建立在儒家“溫柔敦厚”的詩教傳統之上，實際上來源於《風》、《雅》之厚，為“發乎情，止乎禮義”的忠孝至性。
他形象地以“血痕”與“墨痕”比喻詩之“有情”與“無情”，強調詩歌情感的重要性，如他認為《孟冬寒氣至》一首“或悲或喜，顛之倒之，總一‘情’字耳”；古詩《上山采蘼蕪》則“通篇總是一情字，認真不得”；《冉冉孤生竹》一首更是“其情篤摯”。在強調“情”的基礎上，賀氏進一步用“不情不緒”強調古詩之性情之“厚”。如：