說吧，故鄉（外一篇）
天下中文
作者：黃加芳
人們通常很難用一個量化的標準來界定所謂的“詩意”。盡管我們不能否認春天的鮮花夏日的小溪秋夜的月亮和冬季的太陽是“富有詩意”的，而這仍然很有限，固有的惰性迫使人們在對待“詩意”時，總是後知後覺，我們的預見性在此時常派不上用場，而想象多數時候也跟不上我們雙眼所見到的。這就是說，我們很難憑空猜想某種場景是“富有詩意”的，我們更願意在親眼見識到那些確實打動了我們的景象之後證實：這實在是“極富詩意”的。這時候，藝術家稟賦的職責和榮耀凸顯出來。在看起來平凡無奇的生活中間，藝術家敏銳地擷取那些被造化賦予了特別光暈的、足以使人們或欣喜或哀傷的東西。哀傷也並不總是多餘的，因哀傷與欣喜一樣，多少在為麻木於沉淪、沉淪於麻木的庸常生活帶去一股清新的空氣，使眾生不至於絕望得徹底。
安德魯·懷斯的畫就是這樣。在閱讀懷斯的畫作之前，我們對於“詩意”的概念是模糊的，至少是不成係統的。懷斯好比一個神通廣大的煉金術士，那些俯拾即是的、毫不起眼的原材料，隻要一經他的雙手，便變成了光輝熠熠的金子。於是我們茅塞頓開、恍然大悟：沒錯，這就是我頭腦中蟄伏多時的詩意了！
懷斯的詩意不是那種故弄玄虛的、高高在上的詩意，而是相反，他筆下的題材總是再俗常不過的，他畫老屋、草坡，畫鄰居、動物……一句話，他隻忠實地描繪大地上的事情。所有這些人、事、物，令觀者感到猶如身體發膚一般切近，但這些對象又不是毫無選擇的，事實上懷斯是借這種種完全形而下的東西來寄托自己形而上的情懷。而這有如移步換景的揚棄，正體現了藝術家匠心獨運的天才。很顯然，這一點與同時代的諸多熱衷抽象、表現的畫家大相徑庭。在諸如德·庫寧、阿佩爾這樣的畫家那裏，繪畫原始的抒情特質被肆無忌憚歇斯底裏的瘋狂叫囂取代了，我們從畫麵上看不到哪怕一點平靜完整的形象，有的隻是張牙舞爪的失態和粗重急促的喘息。而在另一類以米羅、康定斯基為代表的畫家筆下，符號永遠扮演著主要角色，它們從一麵世就注定承載過多沉甸甸的隱喻與象征。似乎，畫麵上的東西隻是一種單純的工具，它們好似一束束強光，一旦將作者那沉思的哲人似的臉龐照耀得亮堂，便別無其他功能了。這樣，當觀眾直麵作品的時候，一場漫長而莫衷一是的腦力角逐也同時展開了——這樣的畫作，從來就是頗費思量的。其畫外的意旨，也許就是畫家本人也難以言明。藝評家就更不用說，他們除了過度闡釋就無事可幹了。懷斯卻從不這樣。所有他畫布上展示的，都是觸手可及的活生生的生活本身。通過這些零零碎碎的場景，建構的卻不是照相寫實主義所孜孜以求的煩瑣與赤裸——相反，懷斯的作品堪稱照相術大發展時代的新浪漫。這樣的浪漫表現常常能收到與那些抽象畫同樣的效果，有時甚至更加直截了當、深入人心。這不由得引人想起一句古話：“不離日用常行內，直造先天未畫前。”
也因此，一個懸置已久的問題重新凸顯出來，那就是究竟何謂現代性？難道隻有那些莫名其妙的塗抹、不顧一切的解構才足夠“現代”麼？若果如此，藝術將不免淪為一場無聊的狂歡。固然，逸筆草草是允許的，抽象表現也是必需的，然而懷斯卻分明向我們證明除此以外的第三條道路的存在。懷斯所賡續的是純粹寫實的傳統，在眾聲喧嘩的“現代”“後現代”的熱潮中，他看來始終不為所動，如同一位閉目塞聽的中世紀隱修士，或者一個真正意義上的斯多葛主義者，一意孤行地埋頭耕耘著。在這近乎固執的、旁若無人的努力之外，“現代性”的真麵目也漸漸清晰起來：“現代性”從來就不是那種空洞的、令人眼花繚亂的標榜，也不僅隻是形式的徒然比拚，說到底，它是一種態度，一種精神，一種悲天憫人的現世激情，一種借助畫布和油彩得以表達的終極關懷。
站在懷斯的作品麵前，每個人都必染上憂鬱的懷鄉病。確切地說，是他的畫喚醒了我們心中一直沉睡著的懷鄉病。本來，這懷鄉病作為一種與生俱來的絕對的能量潛伏在每個人的骨子裏麵，概莫能外。它們大部分在玩一種捉迷藏的伎倆，始終以隱蔽的狀態伴隨人的終身，隻有極少許有幸等待外力的刺激，才活躍起來。而這外力是十分豐富的，或者是色彩、畫麵，或者是聲音、氣味。隻要一觸動那道隱秘的開關，那一連串遠年的塵封的悵惘就被喚起。這時候，長久迷失的人就走在“歸家”的路上了。這懷鄉病非但不使我們感覺不適，反而激發了我們生存的快感。因為，人們大抵更情願悲壯地憂傷著，而不願平庸地快樂著。在悲壯的憂傷中人們饒有興味地把玩生活，自身那渺小的背影會變得空前高大起來；而沉醉於平庸的快樂的人，一旦清醒，將不免惶惶不可終日的。這正如穆勒所說，“人們應該寧可做一個痛苦的蘇格拉底，也不做一隻快樂的小豬。”
懷斯和他筆底的世界容易使人想起另一位美國作家：威廉·福克納。他們就像《百年孤獨》中吉卜賽人拜訪以前的馬貢多村民，任自己的一生默默流失在故鄉的土地上。後者一生隻遊走於自己的故鄉——美國南部的小鎮奧克斯福。在人們印象中，似乎這位沒出過遠門的作家就那樣遊手好閑玩世不恭地赤足逛蕩於奧克斯福鄉間，然後輕而易舉地創造了包括《喧嘩與騷動》在內的十八部長篇小說和一大堆中短篇小說。無疑，這就像一個傳奇。同樣，這一傳奇也發生在安德魯·懷斯的身上。懷斯在賓夕法尼亞州的查茲佛德生活了一輩子，同時也畫了一輩子。與福克納一樣，懷斯從不表現褊狹的故鄉以外的任何事物。這固然限製了他的視野，卻也決定了他的深刻。鄉村的版圖何其有限，那麼，就讓這有限的版圖盡情講述她無盡的憂傷吧。懷斯的筆觸從不多餘，接近吝嗇，這使得畫麵中的每一個細節都嚴絲合縫、脈脈含情。他畫中的人物從來不矯揉造作地擺姿勢，而是保留他們原有的神態，或沉吟，或遠眺，或行色匆匆，或氣定神閑，一點兒也不迎合將他們攝入畫中的藝術家。事實上，他們已經與傳統意義上的模特兒相差得極遠了，他們像是被畫家扛著相機抓拍到的，卻於那瞬間的鏡頭語言中傳達一些與“永恒”這一概念息息相關的信息。而懷斯的風景畫，又往往使我們無端記起多年以前的一幕熟悉的場景——對了，“多年以前”，是在哪裏呢？在童年的竹籬笆前？在家後門的黃土坡上？抑或僅僅是在遙遠的夢裏？在靈魂深處？其實，它或許就隱藏在心靈的故鄉中，不生不滅，稱職地暗示你生而為人的悲傷和美好。真的，懷斯就像一位通靈的魔術師，一次又一次地使觀眾恍兮惚兮，如遊舊徑，如見故人。而他的道具就是那些看起來惟妙惟肖的蛋彩畫。在某種意義上，可以說，懷斯的偉大是可以與那位敏感的天才馬塞爾·普魯斯特相提並論的：那些溫暖的畫作就像曾使普魯斯特浮想聯翩的瑪德琳娜小蛋糕，使每一個人惆悵不已，繼而做起《追憶逝水年華》那冗長而溫馨的迷夢。