實際上，深沉的悲劇精神才是懷斯最終打算傳達給我們的。不錯，他的色彩總是柔和的，筆觸也細膩到完美，但柔和中全是悲傷，完美的同時也不乏淒涼。這一點，單看他最著名的《克裏斯蒂娜的世界》就可以明了。畫麵在給予我們遐想和猜測的自由以外，不也將孤寂與不安一並拋給了我們？望著克裏斯蒂娜嬌弱的背影和山坡上的小屋，我們仿佛感到這中間橫亙著些許被稱為“宿命”的東西，揮之不去。秋日的草坡枯黃得令人心碎，它們仍舊像在踐行一個承諾，年年歲歲榮了又枯，枯了又榮。而拖著病體匍匐在這草坡上的人，將不免終於照不見那暖和的秋陽。“去者日以疏，來者日以親”，這對於孤獨的人來說，是何等殘酷啊！
懷斯就是這樣，作為故鄉大地忠誠的兒子，冷靜地目擊著，溫情地記錄著，一方麵將流逝的時光安靜地畫在布麵上。一方麵又對著寬厚的故鄉悄聲耳語：說吧，故鄉。
於是，故鄉就開口了。
失蹤者
漢娜·阿倫特在談論“名聲”這一概念的時候，引用了古羅馬思想家西塞羅的格言：“生時若處不敗之地，死時則功成名就。”這句聰明的話是對所有真正的藝術家的最高褒獎，同時更像是對所有真正的藝術家的貼心安慰。因為除極少部分天才徹底享受這話中的兩種待遇外，大多數傑出的藝術家隻能以自己的命運為後半句話提供辛酸的佐證。當然，還有一些例外，他們的藝術同樣不同凡響，但他們的遭遇卻隻好支持前半句話——很意外地，他們死後，很快就淡出了人們的視野。
阿列克謝·馮·雅夫倫斯基就屬於這尷尬的後一種情形。在我們目下所見到的諸多現代美術史中，雅夫倫斯基的名字頂多被一筆帶過；在林林總總的現代派畫冊裏，也難覓他的身影；而埋頭畫畫的藝術學院學生則會冷不丁抬頭反問：誰是雅夫倫斯基？
雅夫倫斯基，確乎要被人們全然忘卻了。
但我深深記住他。並且，我景仰他。
我之所以難忘雅夫倫斯基，是因為他的一件作品——《捧著牡丹的姑娘》。許多年前，當我在一本發黃的美術教材中見到它時，我便莫名其妙地被它打動了。當時我並不在意作者的名字，因而其時的好惡就毫無勢利的取舍這麼一層，可以說，那樣的欣賞就是所謂“零度的”欣賞了。人的感覺有時就是這樣不可捉摸：你明明知道有一件什麼東西在你的心頭震顫了一下，卻怎麼也道不出個所以然來，隻能任由那美好的情懷充溢於胸間，隨歲月的流逝而演變成雋永的記憶。當我再次見到這幅畫的時候，記憶創造出回甘的效果，《捧著牡丹的姑娘》重新煥發出它的魅力，如同一壇窖藏多年的老酒一旦被取出，醇美的酒香就香破了鼻子。
現在看來，《捧著牡丹的姑娘》確實不愧為一件傑作：單是那大膽揮灑的紅、藍二色構築的基調，就將作者的大家氣度表露無遺。畫麵的藍色調是深邃的，紅色則是滿含熱情的，它們組合在一起，一股溫情的氣息便從畫裏嫋然而出了。厚重而不呆板，簡約而不單調，這可以說是雅夫倫斯基色彩語言的獨特之處，同時也是他的高明之處。事實也是如此，雅夫倫斯基一開始就是一個無與倫比的色彩家，當他準備一試身手時，他首先想到的也總是色彩。而如果定要說開初《捧著牡丹的姑娘》中有一點脫穎而出，瞬間暗合了我的想望，從而使我深切認同它的話，毫無疑問，那一定還是色彩。
然而，色彩總是不夠的。好比一個人，當他遊走於世上，總免不了邊幅的修飾，就是亂頭粗服，也是一種姿態。雅夫倫斯基深知這一點。1905年他參加了巴黎的秋季沙龍展，結識了野獸派的領袖亨利·馬蒂斯。以後他又徑直到馬蒂斯的畫室作畫。他是一個清醒的人，他知道線條在一件完整作品中的重要性。同時他又是一個善學的人，他並沒有全盤照搬馬蒂斯那流暢舒徐的線條，在他那時包括《捧著牡丹的姑娘》在內的作品中，輪廓線都是粗獷的、渾厚的，一如它們所映襯著的大紅大紫。但雅夫倫斯基又不一味放縱自己的激情，事實上他時常是克製的、欲言又止的，他希望他有限的油彩表達出更多的東西。在他那些粗重的暗色線上，無疑寄托了太多太過複雜的感情。至於這中間有著怎樣的隱喻，至少在這些早先的作品中，我們還很難明了。