1911年，雅夫倫斯基47歲。我們發現，這一年，雅夫倫斯基開始改變以往他那緘默不語的態度，開始隱約吐露些什麼了。他將大量心思投入到靜物畫的創作上去。他畫鮮花，畫水果，用自己的畫筆毫不掩飾地表達他對前輩凡·高和塞尚的敬意。事實上他又並不亦步亦趨，他的靜物也是獨具一格的，他喜歡用純淨的鈷藍、鎘黃來傳達飽滿的熱情，又用偏暗的氧化鉻綠來平衡它。他的筆觸依然保持了一貫的大刀闊斧，但更多的時候，他還是做足了細致的功夫，在那些花草與果蔬的肆意表現之餘，畫家寄寓的是無盡的象征。他畫靜物，並不像靜物聖手夏爾丹那樣，單純為如實地再現它們而畫——這是他不屑一顧的；他甚至比塞尚走得更遠，他需要借以寄托的是與後者完全異趣的東西，盡管他筆下的一切不如塞尚那般擁有十足的“實體感”。
那麼，雅夫倫斯基，他苦苦追求的，到底是什麼呢？
他自己作出了回答：
“這是一段與某種被所有人堅信不移卻又漠不關心、在物質世界的每一個物體上、在我們從外部接收到的每一種印象上顫抖不已的事物一起，重現我這樣或那樣的心靈狀態的音樂，重現這種或那種與事物的精靈轉瞬即逝的聯係的音樂。”
這是早在1905年雅夫倫斯基在寫給朋友的信中，對自己筆下靜物內蘊的幡然揭示。在雅夫倫斯基那裏，天地萬物似乎還停留在眾神隱遁以前的世界，它們仍然葆有各自神聖的“精靈”，而所有的一切照舊令我們“顫抖不已”……這實在是無上崇高的、至純至美的心靈才有望體驗的境界，也是隻有同樣纖塵不染的心靈才能夠抵達的境界。它一直以一種創作宗旨的形式貫穿於雅夫倫斯基靜物畫的始終，構成他不朽的靜物畫的血肉與組織。有時候，它近似於日本藝術中那悲天憫人的“物哀”。而說到底，我們還是寧願把目光轉向畫家的故鄉，將它與那不止一次使我們激動不已的“斯拉夫精神”相提並論。的確，雅夫倫斯基的畫麵語言一再證明，他是一個有著多麼超絕的敏感、細膩的心髒的藝術家，又是一個有著多麼不可思議的溫柔、純粹乃至神經質的藝術家，這使他甚至有別於與他一樣生長於俄羅斯大地、同樣作為表現主義團體“青騎士”成員的瓦西裏·康定斯基。對此，沃爾夫-迪特爾·杜貝在《表現主義藝術家》一書中形容為：“急不可耐地想吸收每一種影響並對之作出反應。”應該說，相較康定斯基，雅夫倫斯基保留了更多斯拉夫民族寶貴的天性，在他身上流淌著更多與俄羅斯生死攸關的血液，正如亞曆山大·勃洛克在他的詩裏唱過的：
“我的羅斯，我的生命，我們將同受煎熬？……”
1914年，雅夫倫斯基在炮火與硝煙的陰霾中避難日內瓦。除了依舊堅持早些時候他對於藝術本質的純真追求，他開始重新考慮自己藝術形式的合理性，然後他果斷拋棄了先前那些給人以直觀美感的“漂亮的”繪畫，而將那曾經隻是初露端倪的簡化的傾向發揮得淋漓盡致、無以複加。麵對炮聲隆隆、哀鴻遍野的艱難時世，過去的抒情詩人再也坐不住了，熱忱的表現讓位於深刻的沉思。雅夫倫斯基的肖像畫不但越來越集中於頭部的刻畫，更關鍵的是，那些頭顱越來越遠離人間的氣象，發展到後來，幹脆隻剩下幹淨簡潔的點線的排列了。
與畢加索、迪克斯這些直接控訴戰爭的藝術家不同，在瘋狂的屠戮麵前，雅夫倫斯基再一次保持了可貴的沉默，並用飽含慈悲的憐憫代替了聲嘶力竭的呐喊。1917年，他畫了《女人大頭像》，借一個簡化了的頭像傳達自己的悲哀、無奈和痛苦的忍受。僅僅一年之後，他就創作了堪稱偉大的作品——《神聖光輝》。
在《神聖光輝》中，現實主義的影子已經全數褪盡，美麗動人的形象消失了，代之以一些簡單得不能再簡單的線條。由這些或曲或直的線條，結構出一張虔誠、仁慈的臉龐。在畫麵的左邊，畫家以兩顆細小的圓點表示淚珠，它們從那承載苦難的臉上落下，仿佛在為不幸而悲傷，或者在以自身的受苦赦免世人的不義。這時，雅夫倫斯基對於美與愛的定義完全升華了，它已經從那柔弱憂鬱的自憐轉化成至高無上的寬宥與擔當。換句話說，他的宗教感主宰了他的畫筆。或許在雅夫倫斯基看來，當人類生息的家園將要淪為索多瑪和蛾摩拉這樣的鬼蜮之境時，尋求一個上帝之國顯然無比重要。他以後的所有創作，都為了印證他自勉的誓言：“藝術即渴慕上帝。”
接下去，我們可以不必懷疑，雅夫倫斯基已經完成了他自己，連同他所苦心經營的藝術。畢竟，還有比天堂更高遠的所在麼？
因而，雅夫倫斯基注定是孤獨的。而他的藝術，也注定難逃曲高和寡的命運。
——這是雅夫倫斯基的不幸，抑或是我們的悲哀呢？
責任編輯 王虹豔