一、艱難起步
對畢加索來說，立體主義是一種說出他想說的東西的語言，而他覺得這是一種適當的語言。這種語言不比其他的語言好，也不比它們壞，隻是與過去的畫派截然不同。有人問他在開始這種新形式時所持的目標是什麼，他回答說：“畫畫而已，沒有別的。一邊畫，一邊尋求一種新的表達方式，拋去無用的寫實主義，使用一種僅僅與我的思想有關的方法——不讓我自己受到客觀及真實所左右。既不是好的，也不是真的；既不是有用的，也不是沒有用的。我的意念離開一切外在的體製而成形，不管公眾或批評家們會怎麼說。”
他又說：“許多人以為立體主義是一種過渡的藝術，一種為達到隱藏的目標所作的試驗。有這種想法的人並不了解它。立體主義不是種子也不是胚胎，而是一種處理形狀的藝術，一個形狀一旦被察覺出來後，它就擁有了自己的生命。一塊礦物，它所具有的幾何形狀，並不是為了某種過渡的目的而生成的，它會一直保持本色，而擁有它自己的形狀。但是如果我們可以把它加諸藝術之上的話，就得承認立體主義也是一種過渡的藝術，不過我確定它唯一會演變出來的就是另一種形式的立體主義。”
“美”這個字，跟“愛”這個字一樣，被人爭論得太多，以至於現在已無法賦予任何定義。不過它還是有意義的，而畢加索對美有強烈的感受力，這種感受力擴大到涵蓋了許多一般人在感受上所排斥的東西。對他來說，美是不能劃分等級的，當他提議把狗的大便粘在畫布上，然後在周圍加框時，他也許不完全是在開玩笑。
這種對美的感受和對物體本身的注意，在小孩子中是很普遍的。大多人都記得自己曾望著沙灘上的小石、水坑上的油彩而出神，但多數人的這種視野在成長的過程中都縮小了，甚至消失了。社會、道德和審美的觀念把他們磨成了相同規格的產物。但這件事沒有發生在畢加索的身上，這是由於他的天性以及遠遠超出公眾的境界。他沒有放棄自己的理念，這種美感在他的內心裏反而越來越強烈。他常會去說服那些還能接受說服的人們，告訴他們在他們所知之外還有其他的價值存在。例如，像他與雕塑家朱利奧·岡薩雷斯一起製作的雕塑作品《山羊》，違背了一切既存的、學院派的美感準則，卻能讓無數的觀賞者享受到那隻動物的精髓。
剛開始的時候，某種程度的不解當然是存在的，因為畢加索的畫並不是對一些既存的人體、房屋或樹木的模擬，而是為了物體本身而做的一種創造——一種本身即具有價值，而其與物體間的相關亦具有價值的敘述。在這觀念的再現中，原先的出發點——“真實”，一直都沒有消失（事實上還顯現出更多新的層麵），但畢加索用的卻是另一種讓人難以讀懂的語言。也就是說，讓他同時代的那些人去理解是困難的。即使到了今天，畢加索的語言對於那些想把它翻譯成另一種語言，想用文字來表達它的人來說，還是困難的。
戈梅士用一段藝評家和哲人之間的對話來比喻這種情形——藝評家：憑良心說這些畫並不使我反感，但是既然我不了解它們，我就沒有辦法喜歡它們。
哲人：你今天午飯吃了什麼？
藝評家：牡蠣。
哲人：你喜歡牡蠣嗎？
藝評家：極喜歡。
哲人：你了解牡蠣嗎？一個比較開放、較少桎梏的心靈，是不需要繞這個大彎子就能直接抓到要點的。畢加索為渥拉德作的立體派畫像是那位畫商的朋友們取笑的一大對象——“它所象征的是什麼呢？哪一邊是上麵呀？”但有個小孩子，話還說得不太清楚，一看到那幅畫就說：“那是渥鴉（拉）德先生。”
1909年的初夏，畢加索和斐南蒂南下到巴塞羅那，在那兒與家人共度了一些時日，並且再次見到他的所有朋友，尤其是派亞瑞斯。派亞瑞斯馬上寫信給叔叔，請他替畢加索和斐南蒂安排在歐塔的假期。畢加索為派亞瑞斯畫了一幅精彩的肖像，派亞瑞斯則送給畢加索一幅歐塔的聖塔巴巴拉山風景作為回報。
不久之後，畢加索就到了聖塔巴巴拉山，並且把那兒的風景收入了他的立體派畫作中。這些作品顯現了他一向想要達到的目標。他現在已經完全解決了他的疑問。“黑人期”的試探，前一年的“塞尚式”立體主義，甚至不久之前才替派亞瑞斯作的肖像，都被拋到一邊去了。他終於看清了自己的發展路線，這條路線由《阿比南少女》一直走到完整的分析立體主義。受到這個激勵，加上他周遭環繞著的鄉野、熱情，他所喜愛的氣味以及置身在老朋友之中的快樂，使他用比平日更旺盛的精力工作著。