五、得子
1921年2月4日，奧爾佳生下了兒子保羅。畢加索對自己的這個“複製品”十分感興趣。他每天都要給小保羅畫素描，而沒有一張完全相同，可見他是詳細地記錄了兒子的生長變化過程。此後的三四年時間裏，畢加索絲毫不為達達主義的叫囂所動，他以深厚的親情和堅定的信念，創作了係列畫《母與子》。
畫中，母親的眼睛雖然是向下看著孩子，可她溫柔憐愛的目光卻照亮了整個世界。那雙手，修長、瘦削，它是一把鎖，將戰爭、瘟疫、饑餓等一切災禍都鎖在了外麵。孩子，你好好吃奶吧，你快快長大吧，你是媽媽的好寶貝……孩子仿佛聽懂了媽媽的話語，他吐出乳頭，抬眼望著，胖嘟嘟的小手摩娑著媽媽的下巴；媽媽盡量低下頭，就著孩子，給他以更多的安全感和幸福感。
即使是古典主義大師、大大師，也難以畫出這樣的作品來。因為，在這些畫裏，技巧已經不是什麼東西了，整個畫麵洋溢著的，傾訴著的，都隻有一個字，那是全世界最深沉、最博大、最激動人心、最有力量的一個字——愛。這與他的早期成名作《科學與仁慈》的主題是一脈相承的。
畢加索的立體主義繪畫也變得更加稚拙純真。1921年夏，他創作的《三樂師》即透露了立體主義的新信息。在這幅畫中，畢加索力求造型簡單，著色不分明暗，讓人感到一種內在的旋律。人物的手不像過去老是誇大，而是縮小到極限，以突出龐大的身軀，畫麵反而顯得明快、有趣。
畢加索在表達愛情、親情、友情時，幾乎全部使用純粹的、經典的現實主義手法，融入畫中的是他的信念、感激和依戀之情；而在表現自己對社會生活與人類命運的理解時，他則采取變形的立體主義方式，寫在畫上的常常是他的憤慨、憂慮和思索。畢加索與達達主義及其他主義的顯著不同在於，他不是為藝術而藝術，為嘩眾取寵而求新獵奇，他熱愛生活，忠實於生活，頑強地與命運抗爭。他是生活的強者，是命運的主人。畢加索在同馬利亞斯·德·薩伊阿斯的一次談話中說：“我在藝術上采用過幾種風格，決不能被認為是向一種不明確的繪畫概念邁進的步驟。我並不指望找到終極的解決途徑，那是愚蠢之至的想法。我從未做過試驗和實驗，每逢我有一種意思要表達時，我總是使用那些我認為適當的方式。不同的主題毫無例外地要求不同的表現方法。”
六、美醜之間
1924年的夏季，畢加索又出現在璜列平斯，不過除了一些高瘦、美麗的優雅女人以及或坐或立披長袍的人物畫像之外，那古代的世界、排簫、牧神、半人獸，都不再出現在他的畫室裏了。事實上，這一年是他新古典期的結束。
他在1924年以及隨後一年裏的重大成就，是一些大幅、充滿著色彩的靜物，它們稱得上是立體派的作品，而且它們也保留了許多傳統題材，如吉他、酒瓶、樂譜，不過合成性與直線條都減少了。這些裝飾性極高的圖畫全都是曲線構成的，與他在12年前的同類作品相去甚遠。此一時期的作品不太神秘，比較容易被人接受，但它們的意境不見得較低。
這種轉變可能與他可愛的兒子有關。保羅似乎是一個迷人的小男孩兒，而畢加索跟所有的父親一樣，把第一個孩子當作自己生命的延續。
他畫了許多小保羅的像，這一年裏最特殊的是一幅大油畫，畫麵上的保羅穿戴得像一個小醜；另一方麵，從這時候開始，一向是個重要象征的小醜角色，從畢加索的作品中消失了。那孩子規規矩矩地側坐在一張有墊子的椅子上，兩隻眼睛有些焦急地向著畫麵外凝視著。這些圖畫中小男孩兒的清純線條以及眼神和氣質，都流露出一個父親的無限溫柔。
畢加索雖然已經向芭蕾舞劇告別，卻並不表示已對它失去了興趣。他和奧爾佳時常去看芭蕾舞劇表演。奧爾佳很喜歡與舞者為伴，不隻是因為她能了解他們說的事情，更是為了她可以向以前的同仁炫耀她現在擁有的昂貴衣服和漂亮寓所。畢加索目前在經濟上很過得去，買了一輛汽車，這在當時是一個很了不起的身份象征。由於畢加索不會駕駛，所以又雇了一個車夫，這是很引人注目的。奧爾佳生活得很好，不論原來的出身是什麼，她盡可能表現出很高貴的樣子：帶保羅出來散步的保姆必須要走在她身後三步的距離。此一奇景使她的鄰居們都歎為觀止。