（二）吐詞
1.何謂“吐詞”
“吐詞”是根據漢語語音結構特點提出的詞語吐送的發聲方法。它吸取了傳統的“吐字歸音”發聲法的優點，結合詞語中音節連讀變化的規律，提出了在音節組合層麵動態把握語言發聲的全新概念，能夠使語言傳播發聲達到既清晰圓潤，又自然流暢的要求，更加符合主持人的口語化特點。
詞語是語言運用的基本單位。從表意角度來看，詞語是具有確定含義的最基本的表達單位，單獨一個詞就能成句；從語音角度來看，詞語是語流中最基本的節拍單元，詞語之間可以頓歇，但通常是不允許斷開的；從語法結構來看，詞語構成了語句的基本成分。在現代漢語的口語中，單音節詞數量很少，人們大量使用的是雙音節或多音節詞，據統計僅雙音節詞就占了現代漢語詞彙總量的85％以上，詞語的雙音化也成為漢語詞彙發展的一種趨勢。因此，語言發聲訓練以詞語為單位，更符合現代漢語語言結構的特點，更有利於將發聲與表達結合起來。
實踐證明，不恰當地咬字，會造成語言板滯和思維不暢。吐字是以音節為單位的，漢語中一個漢字代表的就是一個音節。在大多數情況下，單獨一個音節不具有明確的含義，它是以語素的身份作為詞語的構成單位而存在的。因此，吐字訓練很容易造成語音同思維的脫節。而且，吐字歸音的精髓又恰恰在於將音節再行切分，一個音節被一分為三：字頭、字腹、字尾。這樣的吐字訓練很容易誘使人們更加專注於聲音，將語義擱置一邊。久而久之，有些受過訓練的人，語言變得板滯，思維運行不暢，就是在所難免的事了。
不少經過吐字歸音訓練的人，語言清晰圓潤的程度雖然提高了，但對語音的處理把握能力卻僅僅停留在音節層麵上，未能進入語言的運用層麵。從音節層麵到語言運用層麵，中間缺少一個過渡階段——音節組合層麵的訓練。音節組合在漢語裏就是詞語的聲音形式，它包括雙音節組合、三音節組合、四音節組合甚至更多的語音單位。跟單音節相比，音節組合中聲音有輕重、長短、高低的豐富變化，呈現出錯落有致的韻律特征。而這些韻律特征與語句的韻律特征基本是一致的。因此，在吐字歸音訓練的基礎上，進行更高層麵、更大單位的“音節組合”訓練，把握音節連讀時的動態變化規律，對於順利實現向語言運用層麵的過渡，是十分必要的。吐詞訓練，就是在這方麵進行的一種探索，其目的是尋求一種既能達到清晰圓潤要求，又比較符合自然語言規律，更適合“說”的發聲訓練方法。
2.吐詞訓練的意義所在
有聲語言是在流動之中表情達意的。這種流動性給語音帶來了種種變化，漢語韻律方麵的變化最多。吐詞恰好能夠體現漢語語音動態變化的特點。這些特點主要表現在輕重音變化和連讀變調上。
重音是一個詞語中聽起來最清楚、最響亮的音節；輕音 （也叫“輕聲”）則是比較模糊、不太響亮的音節。就語音的輕重程度來說，可分為“重”“中”“輕”三個等級。從聽覺上判斷，一句話中至少有一個語音片段最清楚、最響亮，一個詞語中通常有一個音節最清楚、最響亮。這些聽起來清楚響亮的重音構成了句子或詞語的主體，其他非重音部分則成為附體。詞語的輕重音變化和句子的輕重音變化有很強的一致性。比如在“我們明天去長城”這句話中，“明天”和“長城”這兩個詞都屬於“中重”格，但由於“長城”是句子的語意重心，它在整體上就比“明天”要重一些。盡管“明天”相對於“長城”弱一些，但這一雙音節詞內部的輕重格式是不變的，依然是“中重”格。如果把這句話處理成“明天我們去長城”，“明天”就會變得比“長城”清楚、響亮了。又因為“明天”作為語意重心，隱含著跟“今天”與“後天”的對比，使得“明”字成了“明天”這一雙音節詞的主體，而“天”字成了附體，於是“明天”就由原先的“中重”格變成了“重中”格。無論是句子重音或者是詞重音，跟非重音詞語或音節相比，在音長、音高以及音強等方麵都會顯示出一定的韻律特征。
連讀變調現象通常也發生在詞語中的音節之間。變調一般是以詞語為單位的逆向音變，即前音節受後音節的影響而發生音變。它可以分為兩種情況：一是調形升降發生明顯改變的變調，如普通話的上聲變調和“一”“不”變調等；二是調形基本不變而調域發生寬窄的變化，如在詞語中隨輕重格式不同而發生的變調，非重讀音節的調域通常會變窄，而調形沒有明顯改變。連讀語音的動態變化特點，在單獨一個音節上是反映不出來的，隻有在吐詞過程中通過音節的組合，才能得到比較全麵的體現。
語句是語言中基本的表達單位。而句子又是由詞語構成的。可以說由音節組合而成的詞語是構成句子的基礎。每個由音節組合而成的詞語不論多長或多短，其中音節之間的相互影響，必然會引起一定的音高、音長和音強的變化。所以，吐詞能夠基本反映句子的語音麵貌。
在生活口語中，很少聽到一個音節一個音節進著說話的，音節在語句中，原本是一種鮮活的流動狀態，音節之間自然過渡，聲母、韻母、聲調的發音跟音節單發時有所不同。吐字歸音的求“全”（強調音節的完整性）到吐詞的求“變”（強調音節的動態變化），可以使語言向既清晰規範又自然流暢的目標前進一步。
吐詞並不排斥吐字歸音對字音清晰、圓潤的要求，它是在吐字歸音基礎上對語音的動態把握。可以說它是吐字歸音能力的拓展。從單音節的吐字控製到詞語中音節組合的調節變化，體現了發音調控能力的提高，也是由控製性逐步向自如性過渡而邁出的第一步。在吐詞中，也需要動用叼住字頭、拉開字腹、收好字尾等吐字技巧，但這已經是在更高層麵上的調控了。根據詞語中語意重心的位置和音節排列順序的不同，有的字音叼字頭，有的字音拉字腹；有的字尾需要收音，有的字尾可以忽略；有的字音音程長顯得清晰響亮，有的字音相對短，可以輕鬆帶過。這種在吐字力度上的調節變化，能夠使發音變得自然流暢。隨著調節能力的不斷增強，語言發聲自如感的獲得就將成為水到渠成的事了。
（三）氣息的調控
古人雲“善歌者必先調其氣”。善言者也需先調氣。這個“調”字相當重要。調氣在語言傳播發聲藝術中是最基本的技能，也是最重要的部分之一。
“氣是音之帥”。氣息是發聲的動力，是聲音的支撐。發聲的音質、音量、高低、強弱、長短等都與氣息有直接的關係。換句話說，氣息運用得正確與否，是決定聲音好壞的關鍵。隻有獲得了靈活而有力的氣息狀態，才能發出理想的聲音。因此，廣播節目主持人應該把氣息的鍛煉放在語言基本功的第一位。
氣息還是有聲語言表達的重要手段。停頓與連接、重音的強調、語氣的變化、節奏的顯現等，都離不開對氣息的靈活調節。正如徐恒先生所指出的：“氣息是（J隋動於內’與‘聲發於外’的中間過渡環節，是情與聲之間必經的橋梁。隻有在‘氣隨情動’的情況下，聲才能隨情而變化。從這個意義上講，氣息控製是由情及聲，由內及外的貫穿性技巧。要想使聲音能自如地表情達意，必須學會氣息的控製與運用。”即在使用“胸腹聯合呼吸法”的氣息運行過程中，形成氣根和氣柱，自如地控製吸氣、呼氣的流量和流速，以增強發聲的支撐力量，減少聲帶的壓力，加大唇舌噴彈力度，使氣隨情變，豐富聲音的表現力。
1.胸腹聯合呼吸
語言傳播發聲所需要的氣息量比日常說話要大得多，而且對聲音質量有一定要求。要想使聲音響亮持久、圓潤優美，發得清、送得遠，就必須掌握科學的、適應性較強的呼吸方式——有控製的胸腹聯合呼吸。這是在胸腹聯合呼吸基礎上加以控製的呼吸方式（以下簡稱“胸腹聯合呼吸”）。
胸腹聯合呼吸總的感覺是：吸氣時，氣息從口鼻被吸人肺的底部，膈肌收縮下降，兩肋向兩側擴張，後腰發脹（腰帶漸緊），小腹隨之收縮。呼氣時，保持小腹的收縮感，以牽製膈肌與兩肋，使其不能迅速回彈；隨著氣流的緩緩呼出，小腹漸漸放鬆，但最後仍不失去收住的感覺，而膈肌與兩肋在這種控製下逐漸恢複自然狀態。
根據語言傳播發聲實踐，對氣息控製的要領有如下基本的認識。
第一，氣沉丹田。以氣息沉人丹田的意念，引導氣息通達肺的底部，使氣息吸得盡可能深，有效地增加氣息量。吸氣
時，口鼻同時進氣，並且以口為主。
第二，腰部撐脹。這樣可以使胸腔充分擴展，膈肌盡力下降。在肩胸放鬆的狀態下，氣息吸到肺的底部，使下肋得到充分擴展，以擴大胸腔前後左右徑；膈肌盡力收縮下降，以擴大胸腔的上下徑。由於膈肌下降壓近腹腔，引起後腰部膨脹，此時明顯感覺到兩肋向左右展開，後腰發脹，腰帶漸緊，有一股外撐的力量，胸腔容積有效擴大。
第三，小腹內收。在腰部撐脹的同時，小腹部肌肉向“丹田”（小腹的中心）位置收縮，腹壁穩健而有力地微向內收。
上述要領是胸腹聯合呼吸一次吸氣動作的分解，實際上它們在吸氣過程中是同時完成的。所以，在分解體會的基礎上，還應獲取綜合感覺，以建立胸、膈、腹在呼吸過程中的相互聯係。正確的綜合感覺應是：隨著吸氣量的增加，腰帶周圍向外撐脹，胯下沉重有力，但雙肩仍處於放鬆狀態，兩臂能自由活動。由於生理特征的不同，吸氣最後一刻的感覺會略有差異，有的人胸腔下部似扇麵一樣打開，有的人則感覺腰部撐脹較為明顯。
有聲語言是在呼氣過程中發出去的，因此，對氣息的控製理應包括對呼氣的控製。呼氣控製的要領，就是保持吸氣最後一刻的狀態（氣沉丹田、腰部撐脹、小腹內收）。其中最重要的是找到“力發於丹田”的感覺。可以說，“丹田”是氣息控製的樞紐。
丹田與左右兩側下肋間，由兩側腹肌和膈肌連接，形成一個倒三角形。吸氣結束時，兩肋打開，膈肌下降，腹肌向丹田收縮。呼氣發聲時，保持腹肌向丹田收縮的力量，以牽製膈肌和兩肋不至迅速回複到自然狀態，“拉住”上行的氣流，從而產生穩勁呼氣的效果。正是由於“丹田”在理想的呼吸狀態中 具有不容忽視的作用，所以在發聲理論中把它稱為“氣根”或“氣息支點。”
2.氣感的把握
關於語言傳播發聲中的氣感及其特點，播音學有關理論著作中已作過一定的分析和闡釋，主要有以下幾點：
（1）氣息流動感，這是氣息運用最重要的感覺
氣息的流動形成聲音的活力。流動感最明顯的是在吐字階段。氣息的流動使顆顆字音形成的珠鏈從口中吐出，流動向前。氣息的向前流動感與氣息被小腹向下拉住的感覺又形成一對矛盾的力量。如果拉而不流，聲音就會僵滯，反之，如果流而不拉，氣息又失去了控製。下拉上流，就形成了聲音“彈性帶”的感覺。
（2）小腹微收感，這是控製氣息流動的鑰匙
聲音“彈性帶”的樞紐在小腹。在發聲過程中，小腹始終保持一定的緊張度，即處於“微收”狀態。小腹的緊張度是隨發聲的強弱高低而變化的。發較高較強的聲音，吸氣量較大，呼氣壓力大，小腹控製比較緊張；發中間偏低、中等強度的聲音，氣吸五六成滿即可，呼氣的壓力不大，小腹控製比較鬆而靈活，發聲效率最高；發低音，小腹控製鬆，而進出的氣息量比較大。播音發聲多在中低音中等強度的基礎上靈活變化，腹肌調節適度而靈活，能使聲音得到有彈性的氣息支持。
（3）鼓“橡皮球”感，這是自動補氣的基本感覺
當小腹與兩肋相互作用使胸廓處於適度擴張狀態時，胸廓就成了一個充滿氣息的有出口的“橡皮球”；隨著氣息的外流用掉，小腹與兩肋逐漸鬆下來；當需要補氣時，兩肋同時張起，小腹一收，氣息便“自動”地經口鼻得到補充，使“橡皮球”又鼓起來。
（4）“一氣嗬成”感，這是表達中氣息貫通的良好感覺
這種感覺來自於情感的貫穿，而氣息的運用也起一定的作用。播一篇稿件，從始至終，氣息都要處於有控製的狀態，不能中途“泄氣”、即或在層次間的大停頓處，胸廓鬆下來了，小腹也仍然要處於“微收”狀態，不能完全鬆下來，以適應感情轉換的需要。這樣，氣息“停而不斷”，才能給人以“一氣嗬成”之感。整篇稿件播完，才能完全放鬆。
（5）“氣隨情動”感，這是氣息自如調節的最佳感覺
氣息強弱疾徐的彈性變化源於感情的運動，感情的運動是推動氣息變化的內在動力。
以感情為契機調節氣息的運動變化是控製的高級階段。
（四）共鳴的控製
《播音發聲學》將播音共鳴的特點概括為：“以口腔共鳴為主、以胸腔共鳴為基礎的聲道共鳴方式。”以此與歌唱發聲的共鳴方式相區別。《中國播音學》在此基礎上，根據新情況的要求又作了必要的補充：“播音共鳴是以胸腔共鳴為基礎，以口腔共鳴為主，以混合共鳴為後備的聲道共鳴。”
1.以口腔共鳴為主
語言傳播，準確、清晰是第一位的，而所有的字音都形成於口腔，能否保證語言清晰，口腔共鳴的調節起著十分重要的作用。所以，播音共鳴當然應以口腔共鳴為主。同時，口腔上通鼻腔、頭腔，下通胸腔，口腔共鳴正處在上部共鳴和下部共鳴的連接處，控製調節得好，也便於向上或向下調整共鳴的比配，使聲音能夠適應廣播電視播音多樣化的要求。
2.以胸腔共鳴為基礎
日常生活口語中，無動於衷地談論事情時，用聲基本都在中低音區，而且大多帶有胸音色彩。廣播節目主持人在話筒前
表達接近於說話，使用的聲區以自然音域為主，其音域、音色都跟日常生活的語聲相近，因此，共鳴也應以胸腔共鳴為基礎。胸腔共鳴是聲音的“底座”，有了它不僅可以使聲音渾厚結實，而且聽來也顯得樸實大方。當然，胸腔共鳴的運用也以不影響字音清晰度為宜。胸音成分過多，不但字音顯得渾濁不清，而且還會使男聲變得沉悶，使女聲變得剛愎或蒼老。
3.以其他共鳴為後備
廣播節目的內容和形式豐富多樣，主持人用聲也應該與之相適應，具備多樣變化的能力。一般來說，直播間或錄音室內的用聲，音域不寬，音量不大，但是如果遇到一些特殊的場合、內容、形式、對象，就需要能夠靈活地運用多種共鳴方式，使聲音在音高、音色、音量等方麵更富於變化，以滿足表達的要求。因此，播音共鳴還應以咽腔共鳴、鼻腔共鳴、頭腔共鳴等共鳴方式作後備。應當做到寧可備而不用，不能用而無備。
共鳴的相對穩定狀態是“聲掛前齶”，這是聲束衝擊硬齶前部產生的共鳴狀態。“聲掛前齶”可以便聲音集中、圓潤。以此為前提，可以根據節目內容、形式、對象的不同，靈活調節上、中、下各部分共鳴的比重，使聲音產生多種聲音色彩的變化。比如：新聞等比較嚴肅的節目，多用一些胸腔共鳴，會使分量加重，可信度增強；而娛樂性節目，就要減少胸腔共鳴，增加頭腔共鳴，使聲音更顯親切活潑，並增加語言的輕鬆感。
《播音發聲學》對這種整體感覺做了簡潔的描述：“一根彈性聲音柱，有胸部的支持垂直向上，到口咽處流動向前，‘掛’於硬齶前部，透出口外。”如果需要使用高強聲，可以在此種感覺的基礎上，加上麵罩或腦後共振的感覺。
4.口腔共鳴的控製
語言傳播發聲以口腔共鳴為主，應當充分發揮口腔共鳴的作用，以提高聲音的質量。
口腔共鳴的控製，就是通過對口腔各部分的自然常態進行適度調整，使口腔充分打開，以增強共鳴效果，播音學理論對此有充分論述，其要領可以概括為四點：提顴肌；打牙關；挺軟齶；鬆下巴。
（1）提顴肌
提顴肌是指通過顴肌上提收縮，將上齶前部抬起，它對增加口腔前部的共鳴，提高聲音的明亮度和字音的清晰度都有明顯作用。
顴肌用力向上提起時，口腔前上部有展寬的感覺，同時上唇與牙齒相貼。口腔前部開度加大，能夠使聲音在硬齶前得到比較充分的共鳴，同時唇齒相依也使唇的運動有了依托，較鬆顴撅唇、唇齒分離更容易把握咬字的力度。
提顴肌時，麵部略顯微笑狀，可以用微笑的動作來體會。但這跟由於高興而發出的微笑是不同的，它是調整口腔共鳴的一個動作，並非心理狀態的反映。顴肌力量的加強，需要反複進行練習，開始連續做得次數多了，顴部會感到發酸，但堅持練一段時間後，提顴肌也就變得自然輕鬆了。
提顴肌不是提笑肌、提嚼肌，前者麵部肌肉向上提起，嘴角不咧，而後者麵部肌肉是向兩邊展開的，以咧嘴角為特征。因此，練習提顴肌應防止咧嘴角，否則，不但共鳴難以增強，還會使字音發扁、發散。在顴肌提起的同時可以適當收唇，並將嘴唇收圓，使兩顴與上唇人中之間構成一個倒三角形著力區，這樣就能既避免咧嘴角，又使咬字力量得到加強。
（2）打牙關
打牙關是指上下頜在發聲時要有較大的開度。牙關打開，可以增大口腔中部的容積，改善共鳴效果。
打牙關要使上下槽牙之間拉開一定的距離，尤其是雙側上後槽牙應保持向上提起的感覺，像嚼著橡皮糖時的狀態。可以用開口度較大的元音“α”的發音來找感覺，並用“以開帶閉”的方法，幫助閉元音打開口腔，帶動這些元音的發音。
口腔的開與不開是比較而言的，並不存在絕對的量，表達時牙關開度也不能一成不變，否則會顯得不自然。
（3）挺軟齶
挺軟齶是將軟齶有意識地向上抬起，以改變平時說話軟齶鬆軟下垂的狀態。它可以起到兩方麵的作用：第一，軟齶上抬，口蓋變得較為乎直，擴大了口腔後部的空間，使共鳴得到改善；第二，軟齶挺起，縮小了鼻咽的人口，使流向鼻腔的氣流減少，避免產生大量的鼻音。
挺軟齶的狀態，可以用誇張吸氣和“半打哈欠”的體會。所謂“半打哈欠”就是打哈欠時口腔後部打開，而嘴並不張大，像是哈欠還沒全打出來的狀態。此外，有些字音（如“好”）發音時口腔後部的開度明顯增大，用它來幫助找挺軟齶的感覺，也能收到較好的效果。
軟齶上抬也要適當，並非抬得越高越好，上抬過高容易使發聲顯得不自然。同時，在表達中還要注意，不能一“挺”到底，應在程度上有所變化，否則，會帶來“音包字”的問題，影響語言的清晰度。
（4）鬆下巴
鬆下巴是與打牙關相配合的擴大口腔容積的方法。由於生理構造的原因，鬆下巴在打開口腔方麵比挺軟顎更具有實質性的效果。
鬆下巴的狀態可以用“牙疼時說話”的感覺宋體會。牙疼時說話，下巴不敢著力，是最放鬆的，咬字很輕，略顯含糊。這種感覺能夠幫助下巴放鬆。同時，下巴自然內收也有助於放鬆。
有的人平時說話就有下巴用力、主動“幫忙”的不良習慣，播音表達時更為明顯。他們誤以為隻有這樣才能做到咬字有力，字音清晰。其實，下巴用力會使舌根緊張，咽管變窄，口腔變扁，把字咬“橫”、咬“死”。咬字的力量應主要集中在口腔的上半部和舌頭上，下巴則應處於放鬆、“從動”的狀態。
控製口腔共鳴還應當明確聲束的衝擊點。發音時，經口咽出來的聲束，應沿著上齶中縱線前行，向硬齶前部流動衝擊。這樣，就會感覺聲音仿佛“掛”在硬齶上，顯得明朗而潤澤。硬齶前部是口腔共鳴的主要內感區，控製好這一共鳴的位置，可以明顯改善音色，提高發聲效率，尤其在弱控製時，掌握這一要領能夠使聲音小而不塌。
另外，關於口腔共鳴控製，還有兩點需要說明。一是打開口腔，並不等於張大嘴，口腔呈前大後小狀，實際上是前開後不開，這種共鳴效果並不佳。我們所要求的打開口腔應當是前後都打開，上頜抬起，下頜放鬆，軟齶上挺牙關拉開。二是提、打、挺、鬆四條要領，是整體調節口腔共鳴的方法。具體到某一個人來說，並不需要在這四條上平均使用力量。有的人牙關緊，就應以打牙關為主；有的人軟齶無力，後聲腔共鳴較差，需要多練挺軟齶；還有的人前聲腔共鳴不足，聲音不清晰、不響亮，這就應當多練提顴肌。
第二節廣播節目主持人口語表述技巧
有人曾這樣比喻：語言可以唱歌跳舞，也可以咆哮呼號；可以小心翼翼地踮著腳尖走路，也可以雄赳赳氣昂昂地闊步前進。它們像隊列中的各個兵種，就看你這個指揮官用什麼樣的戰術、在什麼地方、在什麼時候、與什麼樣的對手交鋒，隻要你指揮得當就能達到有機的配合和和諧的統一，就能導演出有聲有色的話劇來。
口語表達技巧有很多種，為廣播節目主持人介紹以下七種：
（一）明確與模糊
1.明確是口語表達最基本的要求之一，同時也是一種表達技巧。
所謂表達明確，是指口語表達的語義要準確、鮮明，不模棱兩可。如果是陳述事實，要做到對事件發生的時間、地點、過程、人物及其原因、結果表達得十分肯定、確切，清清楚楚。如果是發表見解、講述道理，就要觀點突出，旗幟鮮明，提倡什麼，反對什麼，愛什麼，恨什麼，要一清二楚，不吞吞吐吐。
具體說來，明確的敘述需要從兩方麵人手。一是從微觀上，動用詞語要注意明確，即從表情達意的宗旨出發，選擇內涵具體、準確、清晰的詞彙，以求具體的表情說理。對於涉及數量、方位的內容，則應選擇和運用相應的數量詞、指代詞等，盡量把話說得清楚、明確。對於有爭議或界限模糊的內容，要注意用恰當的詞彙使界限具體明確，不至產生歧義。二是從宏觀上，把握每一次表述的總體，宗旨要明確。不論表達內容長短，都應做到講話思路清晰，重點突出，層次清楚，傾向鮮明，邏輯嚴密，從整體上給人留下明確、強烈的印象。
2.語言的模糊性與語言的明確性一樣，都是語義本質屬性的一種表現。所謂模糊表達，是指在語義上指的概念在外延上沒有明確的界限，或出於表達策略的需要，故意使用一些語義模糊的話，達到特定的交際效果。
模糊語言的存在有其客觀必要性。一方麵客觀事物本身就具有某種模糊性。人們的認識由於受到主客觀因素的限製，還不能完全準確地揭示事物的本質時，那麼反映這種有待深化的思想認識隻能借助於有一定模糊性的語言來表達。另一方麵，模糊語言既是模糊的，又是相對準確的，它具有可信度。它是從一個比較具體的範圍內接近被反映對象，在特定情況下模糊的判斷很可能較為正確、較為可信。所以模糊語言在口語表達中具有特殊的意義。