【味】中國古典美學範疇之一。由老子提出。老子說；“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”(《老子》第三十五章)老子此處所言之“味”，是指聽別人說話(言語)的味道，是一種審美的享受。“淡乎其無味”這條審美標準，對後代影響很大。“淡乎其無味”是要提倡一種特殊的美感，一種平淡的趣味。老子說：“為無為，事無事，味無味。”(《老子》第六十三章)“無味”是一種“味”，一種最高的“味”。後來晉代陶潛、唐代王維在創作中，唐末司空圖在理論中，以及宋代梅堯臣、蘇軾等人在創作和理論中，都繼承和發展了老子的這種思想，從而在中國美學史和中國藝術史上形成了一種特殊的審美趣味和審美風格——“平淡”。
【氣】中國古典美學的基本範疇之一。形成於魏晉南北朝時期。“氣”作為一個美學範疇，主要包括以下三個方麵的含義：(1)“氣”是概括藝術本源的一個範疇。宇宙元氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術。所以藝術作品不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”。美離不開“氣”，真也離不開“氣”。(2)“氣”是概括藝術家的生命力和創造力的一個範疇。“氣”是人的生命力和創造力的本源。藝術家的藝術創作活動，也就是“氣”的運動。它既是生理活動，也是心理(精神)活動，是藝術家整個身心協調一致的活動。(3)“氣”是概括藝術生命的一個範疇。“氣”不僅構成世界萬物的本體和生命，不僅構成藝術家的生命力和創造力的整體，而且也構成藝術作品的生命。
【妙】中國古典美學範疇之一。最早出現於老子哲學中。老子用“妙”來體現“道”的無規定性、無限性的一麵，妙出於自然、歸於自然。老子之後，《易傳》和《莊子》等書中，也用過“妙”，不過不鴆偏重於哲學的意味。到了漢代，“妙”就成為常用的審美的評語，成為一個美學範疇。魏晉之後，“妙”用得更為廣泛，眾妙層出不窮。在魏晉以後的書論、畫論、詩論中，經常運用這個範疇。在明清美學家的小說評點中，也到處可以看到“妙極”、“神妙之極”這樣的評語。“妙”並不在於好看、奇特、美，它與“道”、“無”、“自然”等範疇有著密切的聯係。妙通向整個宇宙的本體和生命。正因為“妙”這個範疇的內涵具有這種特點，所以後來美學史上出現的很多重要的美學範疇和美學命題，都和它有著直接或間接的血緣關係。
【氣韻】中國古典美學的基本範疇之一。由謝赫在《古畫品錄》中提出。氣韻的氣，應該理解為畫麵的元氣。這種畫麵的元氣來自宇宙的元氣和藝術家本身的元氣，是宇宙元氣和藝術家本身的元氣化合的產物。這種畫麵的元氣是藝術的生命。韻的概念的含義要比氣複雜得多。首先，韻顯然同音樂相關。韻本來是指音韻、聲韻，但由魏至晉它又逐步地被應用到了當時的人物品藻中。從當時的人物品藻中引過來的韻這個概念，是就人物形象所表現的個性、情調而言的。有韻即有美，無韻則不美。韻意味著超群脫俗的風雅之美。韻是一種和每一人物特有的才情、智慧、風度直接相聯，可意會而難於言傳之美。韻這一概念突出了和味相關的美的直感性和不可重複的、微妙難言的個性。人物品藻的這種觀念，輪到繪畫上，就要求人物畫表現一個人的風姿神貌。韻與氣不可分。氣是藝術家的生命力和創造力，與人的氣質、個性、精神直接相聯，沒有氣當然不會有韻，韻是由氣決定的。韻實質上是個體的才情、智慧、精神的美在人的生命、個性、氣質上的表現。韻必然伴隨著氣。氣和韻分不開，但兩者又不能等同。氣和韻相比，氣屬於更高的層次。就繪畫作品而言，氣表現於整個畫麵，並不隻是表現於孤立的人物形象。氣與韻有時難於兼備，或有氣而韻不生，或有韻而氣不足。韻不能離氣，但氣隻有在呈現出韻之後才具有充分的美學價值。
【意】中國古典美學範疇之一。大約出現於春秋戰國時代。在中國古典美學家那裏，一般把“意”與“言”、“象”並舉。如，《莊子》有“語之所貴者意也，意有所隨；意之所隨者不可以言傳也”，《周易》有“書不盡言，言不盡意。……聖人立象以盡意”。“言”與象”皆以達“意”為目的，在達“意”上，“象”優於“言”。“意”的內涵是什麼呢?“意”不是一些純粹抽象的道理，也非與人事無關的自然規律，而是同個體的誌向、情感、理想、作為、成敗等密切相關的東西，並且還是一種深微神妙的東西。《莊子》、《周易》關於“意”的理論對後世影響頗大，尤其是《周易》的“聖人立象以盡意”，直接成為中國古典美學範疇“意象”的發源地。
【意象】中國古典美學範疇之一。由劉勰提出。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說：“獨照之匠，窺意象而運斤。”又說：“神用象通，情變所孕。”劉勰從藝術構思的角度，提出了“意象”這個範疇。劉勰的意思是說，在藝術構思活動中，外物形象和詩人的情意是結合在一起的。詩人憑借外物形象馳騁想象，外物形象又在詩人的情意中孕育而成審美意象。“意象”這個範疇的形成，在中國美學史上有重要的意義。它發源於《周易》中的“立象以盡意”。劉勰說的“意象”是指作家頭腦中的意象。“意象”還有另外一種涵義，指體現於作品中的意象。自劉勰之後，有許多書畫理論家、美學家深化了“意象”理論，使得“意象”成為中國美學史上的一個特別重要的範疇。
【神】中國古代美學重要範疇之一。最早見於《周易》。《周易》反複地論述了萬物是在不斷變化的，而這種變化不是徑情直遂、機遂簡單。相反，它是極其微妙、不易把握的。和對事物的變化的變化的複雜性相聯係，《周易》提出了所謂“神”的觀念。《周易》所說的“神”，基本上指的是事物的變化沒有一種固定的格式和常規，一切全憑具體的情況來決定。《周易》關環境“神”的見解，雖然不是針對藝術創造而言的，但明顯地和藝術創造有相通的地方。正因如此，後世的藝術理論常用《周易》的說法來講藝術創造。那些看來好象是非人力所能產生，而且連藝術家自己也不知道如何產生出來的具有高度成就的作品，一向被稱之為“神品”。“神”這個範疇，對於中國藝術而言，是相當重要的。
【傳神】由東晉大畫家顧愷之提出，見於《世說新語·巧藝》。顧愷之曾說過：“四體妍蚩本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中。”“傳神寫照”中的“神”，是指一個人的風神，主要指一個人的個性和生活情調。畫家要用自己的審美眼光發現和捕捉人物的神韻(個性和生活情調)，並要運用自己的技巧在畫麵上加以顯現，從而藝術品才能“傳神”。“傳神”的關鍵是要抓住每個人的個性和生活情調的典型特征，同時，每個具有一定個性和生活情調的人總是生活在相應的環境中，這也是畫家不可忽視的。顧愷之以後，一直到清代，畫家和畫論家對顧愷之的“傳神”思想都很重視。“傳神”思想深深地影響了中國的藝術實踐及藝術理論。
【神思】由齊梁時代的美學家劉勰提出，見於《文心雕龍·神思》。劉勰提出的“神思”概念，是對於審美意象的創造過程的分析。所謂“神思”，就是藝術想象活動。具體而言，藝術想象活動又可析解為以下幾層意義。首先，藝術想象是一種突破直接經驗的心理活動。“故寂神凝慮，思接千載；情焉動容，視通萬裏”。其實，藝術想象需要人的生理方麵和心理方麵的全部力量的支持。“是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神”。第三，藝術想象一方麵要保持“虛靜”，另方麵又要依賴外物的感興。第四，藝術想象是創造性的想象，它的結果是產生審美意象。第五，每個人的藝術想象力對外物的感應力是不同的，因此一個作家在平日就要注意培養自己的藝術想象力和感應力。總之，“神思”概念的出現，標誌著中國古典美學已經開始對藝術創作的心理生活、藝術思維的特點進行探討。
【意境】中國古典美學的一個重要範疇。從邏輯的角度看，意境在中國古典美學體係中占有重要地位；從曆史角度來看，意境說的發展構成了中國美學史的一條重要線索。最早可以追蹤到老子(“道”)、莊子(“象圈”)，中經王弼(“得意誌象”)、宗炳(“澄懷觀道”)、謝赫(“取之象外”)、王昌齡(“思與境偕”)、皎然(“采奇於象外”)、郭熙(“三遠”)等。唐朝司空圖在他的《二十四詩品》中論述了意境的美學本質。所謂境，指的是“象外之象”，即不是孤立的、有限的“象”，而是超出“象”外，體現了“道”，也就是宇宙的本體和生命的“象”。意誌是有與無、虛與實的結合，是造化自然的氣韻生動的圖景，隻有主體保持虛靜的狀態，才能達到這個境界。意境說是中國美學對世界美學的獨特貢獻。
【神韻】由清代詩人和詩論家王士禎在《帶經堂詩話》中提出。在這本書中，王士禎提出“神韻”說。所謂“神韻”是指，寫情貴朦朧，寫景尚清遠。即寫情要融情入景，用景來透露情，但不徑接直說，隻露一點苗頭，因而朦朧、萌坼。寫景要選取清迥絕俗而富有詩意的景物來表達詩人的情性，使情意句孕在景物之中，景清而意遠。總之，無論是寫情還是寫景，都要力求含蓄朦朧。在王士禎的詩論裏，神韻實際上是用以指詩歌(和繪畫等藝術品)所具有的美感力量。他曾引用司空圖、嚴羽的說法，指出好詩的美感是“不著一字，盡得風流”，“如鏡中之花，水中之月，鏡中之象，如羚羊掛角，無跡可求”。王士禎強調了這種美感常常是隻可意會不可言傳的，因為它深深地包孕在藝術形象和意境之中。神韻這種“無聲弦指”之“妙”是“妙在象外”，是一種“味外味”。神韻說是王士禎用以審美及進行藝術活動的標準，是對審美心理特殊規律的探索。王士禎神韻理論的源頭應在司空圖、嚴羽那裏。司空圖、嚴羽都是受到禪宗理論影響的美學家，在他們的美學思想中帶有許多禪宗哲學的印跡。與禪宗哲學近似，他們的美學都極重視對審美意識的發掘。受到他們影響的王士禎的美學，可以說是繼續著司空圖、嚴羽的美學，王幹禎的美學影響了清代前期的詩壇。
【中國美學史】中國美學是在中華民族改造世界，求取生存，開創自己的曆史的漫長歲月中逐步形成的。中國美學史以曆史上各個時期的表現為理論形態的審美意識為研究對象，它的任務是：從理論上說明中華民族的美學思想產生、形成、發展、演變的曆史過程；從理論上分析中國美學基本的範疇、規律和特征，探討中國美學體係的基本構成；從理論上說明中國美學對世界美學的貢獻。中國美學思想有如下幾個基本特征，(1)高度強調美與善的統一；(2)強調情與理的統一；(3)強調認知與直覺的統一；(4)強調人與自然的統一；(5)富於古代人道主義的精神；(6)以審美境界為人生的最高境界。中國美學思想的發展經曆了5個時期：(1)先秦兩漢時期的美學。先秦時期是中華民族美學思想產生和形成的時期。先秦美學思想包含著後來各種美學思想發展的胚胎和萌芽，其中對後世影響最大的是儒家和道家。兩漢美學較之於先秦美學，觀點的係統性、概括性不足，但它表現了一種企圖批判地綜合先秦各家的趨勢，反映了後期奴隸社會達於極盛時期的審美意識，具有宏大的氣魄，在不少重要問題上發展了先秦美學。(2)魏晉至唐中葉的美學。魏晉南北朝時期的美學主要考察了審美與文藝的特征，它極大地擴展了先秦以來美學思想所涉及的領域；隋至唐中葉的美學側重的是如何解決美與善的矛盾問題。(3)晚唐至明中葉的美學。這一時期，禪宗興起，美學家們對審美意識的研究有了新的突破和發展。(4)明中葉到戊戍變法前的美學。這一時期的美學思想門戶林立，除了反映資本主義萌芽產生的進步思潮之外，基本上未超出前代美學的範圍。(5)戊戍變法到20世紀90年代的美學。戊戍變法前後，西方文藝理論和美學開始被介紹進中國，從此之後，中國美學一方麵吸收著西方近代美學的內容，中車方麵也引進了馬克思主義美學。中華人民共和國成立後，中國現代美學獲得了比以往更為廣泛、深入的發展。50年代中期到60年代初的美學討論，取得了不可忽視的成就。中國改革開放以後，中國美學步入了一個新的全麵敏榮發展的時期。
【中國古典美學】中國曆史上從先秦到鴉片戰爭期間的美學。粗略地看，中國古典美學大致可劃分為三個階段。第一階段，中國古典美學的發端，先秦、兩漢。先秦是中國古典美學的第一個黃金時代，這個時代的美學家如老子、孔子、《易經》作者、莊子、荀子等都是大哲學家。他們的美學是他們的哲學體係的一部分。他們提出了許多後來成為整個中國古典美學都極為關注的範疇和命題，如“道”、“氣”、“味”、“妙”等，中國古典美學上的兩大對立派別儒家美學和道家美學初具形態。第二階段，中國古典美學的展開，魏晉南北朝至明代。在這個漫長的時期中，美學家們圍繞著審美意象這個中心，對人類的審美活動及其規律展開了多種方麵、多種走向、多種層次的探討、研究和分析。可以說，幾乎整個古典美學中有價值的範疇和命題都在這個時期中出現了。有的是前人提出的，這個時期的美學家將之加以深化；有的是這一時期的美學家的新的見解，其見解得到後人認可並加以推廣。在這個時期中，最引人注目的是魏晉南北朝、中晚唐和明後期。魏晉南北朝是中國曆史上繼先秦之後的第二度百家爭鳴的時代，這樣一種條件，使得魏晉南北朝成為中國美學史上的第二個黃金大時代。大致從中晚唐開始，禪作為一個佛教派別，在中國興盛起來。禪宗的哲理及實踐操作對中國藝術及理論思維產生了強烈的影響，禪宗美學和儒家美學、道家美學一起，構成中國藝術及美學的魂魄。明代後期，社會經濟領域出現了資本主義萌芽，與此相應，在思想領域出現了以李贄哲學為櫝誌的思想解放的潮流。第三階段，清代前期。清代前期是中國美學史上的第三個黃金時代。這是中國古典美學的總結時期。中國古典美學具有如下幾個基本特色。(1)高度強調美與善的統一；(2)強調情與理的統一；(3)強調認知與直覺的統一；(4)強調人與自然的統一；(5)富於古代人道主義的精神；(6)以審美境界為人生的最高境界。總之，中國古典美學是中國美學史中的一個重要組成部分。隻有研究了它，才有可能理解中國藝術，才會更好地認識中國人的特性。
【儒家美學】儒家美學以春秋時代的孔子為奠基人，中經孟子、荀子到《周易》和《樂記》，獲得了不斷的深化、豐富和發展。儒家美學的主要內容是：(1)強調審美和藝術同社會政治倫理道德的關係，十分重視它所具有的認識作用、教育作用。在儒家美學那裏，審美和藝術對於人的精神的影響特別深刻有力，所以審美和藝術在人們為達到“仁的精神境界而進行的主觀修養中就能起到一種特殊的作用。正因如此，所以他們認為藝術在教育中占有很重要的地位。反過來，他們又以此規定審美和藝術，藝術必須符合道德要求，必須包含道德內容，才能引起美感。在藝術中，美與善是統一的。(2)在審美和藝術活動中，強調情感的和諧和節製，用社會倫理道德原則來規範情感的活動，儒家美學依據美善統一的看法，提出了對藝術的審美標準。這個審美標準就是“樂而不淫，哀而不傷”，這也就是儒家美學常講的“中和”。儒家美學的中心就是強調這種“中和”，而其著重點不在於藝術本身的和諧，而在於藝術表現的情感要受到“禮”的節製，要適度。(3)強調社會倫理道德的規範作用，強調以理節情相聯係。儒家在社會生活中強調“鍥而不舍”的人為努力和進取精神，強調一切行動都要合乎社會的規範、要求和約定；在審美趣味和藝術創造上強調法度，強調人工的美。總之，儒家美學的中心是反複論述美與善的一致性，要求美善統一，高度重視審美與藝術陶冶、協和，提高人們倫理道德感情的心理功能，強調藝術對促進社會和諧發展的積極作用。與之相應，儒家美學也自有其短處。首先，儒家對審美和藝術的特征缺乏充分的認識，在不少情況下甚至企圖幹脆否定和取消這種特征。其次，儒家在不少情況下束縛甚至扼殺了人們情感的自由發展。再次，儒家對法度的強調，在不少情況下成了限製審美和藝術創造的清規戒律，變成了僵死的東西。儒家美學作為中國美學史上的一個強有力的係統，對後世文藝的影響主要在內容方麵。
【道家美學】道家美學的開創者是春秋時代的老子，完成者是戰國時代的莊子。老子已經認識到：真正的美和真正的善就在於使個體生命得到自由的發展，擺脫外物對於人的一切奴役；人隻有處處順應自然的規律才能取得自由。從而，老子就緊緊地把握住了和美與藝術的本質密切相關的根本問題。在老子之後，莊子進一步發展了老子的美學思想，最後形成儒家美學相比，道家美學強調了以下內容：(1)道家美學從來不講審美和藝術所具有的教育作用和認識作用，它對審美和藝術創造活動的特征有著深刻的認識。其中最重要的，是看到了審美和藝術創造活動是一種消除了各種外在強製的自由的活動，一種超越了功利考慮的活動。(2)道家美學雖然也和儒家一樣具有高度尊重人的理性精神，但它從不主張而且反對用特定的社會倫理道德來規範人們的情感，強烈地主張自然人為，“任其性命之情”，“達於情而遂於命”，強調情感的自由抒發和表現，想象的無拘無束的飛躍，“乘物以遊心”。道家美學的這些思想經常成為衝破儒家森嚴的倫理道德束縛的有力武器，具有一種反叛的批判的力量。(3)道家美學強烈主張“無法之法”，揭示審美和藝術創造中存在的種種自然無為的現象，即無規律而合規律的現象，推崇天才，提倡天然美。總之，道家在看來是消極虛無的情態下，包含有素樸辯證法的思想和批判的精神。道家並不一般地否定美，它所否定的隻是它所揭露批判的那種現象的美。道家追求的是一種“大美”、“至美”。所謂的“大美”、“至美”，是一種自然無為，擺脫了外物的奴役，在精神上獲得了絕對自由的狀態。道家美學在中國美學史上的貢獻是巨大的。後世一切有關審美和藝術創造的特殊規律的認識，絕大部分源自道家美學，特別是莊子學派的道家美學。道家美學所包括的那些批判的因素，追求獨創的思想，也對後世產生了深遠的、良好的影響。主張超功利和追求絕對自由的道家美學遠較儒家美學深刻，不理解道家美學，就無法把握中國藝術的本質與特性。
【禪宗美學】禪宗原以專修禪定為主，故名。南朝宋末菩提達摩由天竺來華傳授禪法而創立。由達摩而慧可、僧璨、道信，至第五世弘忍門下，分成北方神秀的漸悟說和南方慧能的頓悟說兩宗。但後世唯南宗頓悟說盛行。主張不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛。禪宗興起後，其影響迅速地擴大到社會各階層，而且對文藝產生了強烈影響。不少文藝家是禪宗思想的信仰者，而專門從事禪宗研究宣傳的宗教人士中，也有相當一部分人同時就是文藝家。禪宗哲學關於個體的“心”對外物的決定作用的強調，對通過個體的直覺、頓悟而達到一種絕對自由的人生境界的追求，在唯心主義的神秘形態下，包含著同審美和藝術創造極為類似的心理特征的深刻理解，因而它被一些文藝理論家和批評家所接受，並用來解釋文藝和美學上的種種現象。有趣的是，禪宗的不少法師在講解禪宗哲學時，也常常以藝術現象為例證。大致從中晚唐開始，中國美學的發展明顯地呈現出儒、道、禪三家合流的趨勢，禪宗的影響不斷地在加強，滲透到儒道兩家的思想中去。禪宗所以能左右中國美學的發展，其原因，一方麵是由於禪宗思想包含著比儒、道兩家都更為深刻的對審美特征的理解；另一方麵是由於禪宗思想極大地強調了主觀心靈的能動性，適應了中國後期封建社會中個體與社會的分裂不斷加深這樣一種客觀的社會曆史狀況和社會心理。禪宗美學的代表人物是杜牧、司空圖、蘇軾、嚴羽等人，他們把禪宗思想引入美學，使美學開了新的生麵。這種新的生麵在於，美學家們認為“父以意為主”(杜牧)。於是個體的“意”在藝術創造中的重大作用得到極大的突出。正因為如此，美學家們對審美感受的複雜、多樣、深沉、細膩微妙而難於言表的特征，作了超越前人的深刻描述。受到禪宗影響的美學家們，把平淡天然作為詩歌美的極致，把逸品放在繪畫美的頂點，把抒發個體內在心靈作為藝術創作的目的。禪宗美學推動了中國古典藝術的世俗化，極為重視個體內在心靈的自由，比前人更加深入地闡發了審美意識諸特征。禪宗美學和儒家美學、道家美學五起，構成了中國古典美學的靈魂。
【中國現代美學】中國現代美學誕生在這樣一個曆史焦點上，即近代舊民主主義革命的終結和現代新民主主義革命的開端。對舊的生活模式的批判性反思與對新的生活圖景的熱烈向往，帶來了人們審美思維的普遍興趣，美學遂成為五四時期的熱門科學。幾乎當時所有文科刊物都發表過美學論文、譯稿，僅五四前後就有數十人發表過百餘篇美學論文。蔡元培最早大力倡導“以美育代宗教”，魯迅寫過《摩羅詩力說》、《擬播布美術意見書》等美學論文。20世紀20年代是中國現代美學的第一個高潮期。一大批新人如舒新城、黃懺華、李石岑、華林、朱光潛、範壽康、陳望道、宗白華、鄧以蟄等嶄露頭角。他們或大力提倡美育，或積極譯介西方美學，或運用新方法探索中國美學、藝術原理，成果斐然。在30年代，除朱光潛、宗白華、鄧以蟄、華林等繼續在前台活躍外，豐子愷、梁宗貸、朱自清、聞一多等也彙入其中。朱光潛《文藝心理學》，宗白華《論中西畫法的淵源與基礎》、《中西畫法所表現的空間意識》、聞一多的多篇詩論等，是這一時期的力作。與20年代相比，這時期更為活躍、更富於成果，無論是引進西方美學(朱光潛)，還是探索中國美學(宗白華、聞一多)，都可以說是中國現代美學史上收獲的黃金時期。但隨著民族危機的加劇和階級衝突的日益尖銳，40年代美學就相對沉寂些，值得一提的是周揚所譯《生活與美學》(車爾尼雪夫斯基著)、蔡儀所著《新美學》兩部著作。此外，馬克思主義美學也在中國得到傳播。魯迅、瞿秋白、馮雪峰、周揚等先後譯介了普列漢諾夫、盧那察爾斯基的美學著作，以及恩格斯、列寧有關文藝問題的信，都在當時產生過巨大影響。中國現代美學是中國現代文化的一部分。現代文化是處於衰落的舊文化與新興的新文化相互夾擊下的“夾縫”文化，於是當現代美學對曆史作審美沉思之時，就不能不時時眷顧逝去的流年，這就決定了現代美學在承襲方麵的偏愛和在開放方麵的躊躇。中國現代美學的結構內部交織著幾種不同的“力”：中國古代美學、西方美學和馬克思主義美學。這幾種力不斷地衝撞、對接，但可以說時至今日尚未完全對接成功。
【50、60年代美學爭論】1956年，朱光潛在《文藝報》發表《我的文藝思想的反動性》一文，對自己在1949之前的美學思想作了自我批評。與此同時，《文藝報》、《人民日報》、《哲學研究》等報刊陸續發表了賀麟、黃藥眠、敏澤、王子野、蔡儀等人的文章，對朱光潛1949年前的美學思想進行批評。於是，一場延續了10年左右的美學爭論拉開了序幕。在這場爭論中，美學工作者就美學基本問題展開了熱烈的討論。討論主要集中於以下三個問題：(1)關於美的本質；(2)關於自然美；(3)關於美學的對象。對於美的本質，大體有以下四種不同的看法。第一種看法，認為美是主觀的，“美是觀念”。持這種看法的主要代表人物是呂熒和高太太。第二種看法，認為美是客觀的，“美在物本身”這種看法以蔡儀為代表。第三種看法，認為美是主觀與客觀的統一。這種看法的代表是朱光潛。第四種看法，主張美是客觀性與社會性的統一。這種看法以李澤厚為代表。自然美的問題和美的本質的問題是密切相聯的。在討論中，對這個問題基本上有三種看法。第一種看法，認為自美就在自然物本身的屬性。蔡儀就是持這種觀點。第二種看法，認為“自然美就是一種雛形的起始階段的藝術美，也還是自然性與社會性的統一，客觀與主觀的統一”。其代表人物是朱光潛。第三種看法，認為自然美是“一種客觀的社會性的存在”。李澤厚是這派意見的代表。在討論中，對於美學的對象，出現了兩種對立的意見。