名人名作二
【揚雄】(前53—18)或作楊雄，字子雲，蜀郡成都人。揚雄同美學有關的言論，主要見於《法言》。從揚雄的整個思想來看，他的美學思想的最重要的東西，是要求美必須與求善統一。為了說明這個問題，揚雄從兩方麵展開了論證。一個是和漢賦的美相美的“麗以則”和“麗以淫”的問題。揚雄一方麵宣稱賦是雕蟲小技，同時又把賦分為“詩人之賦”和“辭人之賦”兩種，並且把前者劃歸“麗以則”，即美麗且合乎聖人之道，後者劃歸“麗以淫”，即美麗而不合乎聖人之道。最後說孔門是不用賦的。揚雄關於美善統一的看法，強調的仍然是人所應當承擔的社會責任。另一個是儒家美學曆來不斷在討論的文與質的問題。揚雄認為，“文”就是外部的“威儀文辭”，“質”就是內在的“德行忠信”，兩者的關係是表裏內外的關係。沒有“文”就“無以見聖人”；但是，“文”必須是“質”的外在表現才有真正的價值。此外，和揚雄對個體的認識能力和人格修養的高度重視相聯係，他還提出了“言”為“心聲”，“書”為“心畫”的重要觀點。揚雄認為，要做到“言”能達其“心”，“書”能達其“言”是很不容易的。由於“言”以及與之相關的“書”是用來傳達人“心”中的思想感情的，所以揚雄把“言”稱之為“心聲”、“書”稱之為“心畫”。與此相聯，揚雄又提出了“聲畫形，君子小人見矣”。揚雄美學思想對後世的影響，主要表現在他的“心聲”、“心畫”說，強調藝術與個體人格的不可分的聯係這些方麵。
【王充】(公元27—96)字仲任，會稽上虞人。他的美學思想體現在《論衡》中。在美學上，他在一些問題上有重要貢獻，但又表現出對美與藝術的特征缺乏了解。王充對於藝術作品，提出兩個基本要求，一是要真實，二是要有用。王充寫《論衡》，總的指導思想是六個字：“疾虛妄，求實誠”。“實誠”就是“事”要實，“理”要真。根據這個要求，在內容與形式的問題上，王充的觀點是把內容的“實誠”放在第一位，在“崇實”的前提下，要求內容和形式的統一；根據這個要求，王充反對誇張。王充還不了解藝術的真實和曆史實錄的區別。第二個要求是“善”的要求。王充強調文章要“為世用”，“為世用”一方麵意指“勸善懲惡”的道德教化作用，以及為統治者歌功頌德的作用，一方麵意指它在認識方麵的作用：使人們明白事理。從王充的“實誠”和“為世用”這兩個要求，可以看出，在王充那裏，藝術的“真”、“善”、“美”是統一的。但是這個統一，是一種初級形態的統一，是在理論發展的一種較低層次上的統一。此外，王充的文化發展觀很值得注意。第一，他認為，社會生活是“實”，而文化是“華”。社會生活總是越來越發展，越來越豐富，因此社會文化也應該越來越發展，越來越豐富。第二，王充反對“尊古卑今”，主張文化應該發展。
【嵇康】(223—262)字叔夜，祖籍會稽上虞，因避怨遷至譙郡。嵇康的美學思想集中表現在他的《聲無哀樂論》中，其直接的理論基礎是嵇康的養生論。嵇康是從他對社會人生的看法，特別是從他的養生的觀點來看待音樂的。嵇康的養生論，其特征是不否認飲食的作用，但以養神為主。養神比養形更重要，而養神的關鍵在於不以愛憎憂喜而傷生，精神上應達到一種“和”的境界。“和”是養生的根本，音樂有助於養生。據此，嵇康認為音樂的本質就是“和”。“基於“和”的觀念，嵇康在《聲無哀樂論》中係統地論證了他對樂的本質的看法。首先，嵇康把樂的問題提到宇宙本體的高度來加以觀察。他認為，五音產生於天地自然，並且有一種不變的本體，而這個本體就是“和”。“和”與不“和”決定於自然，於是，音樂之貴在於“導養神氣，宣和情誌”，而不在表現危苦、悲哀。其次，嵇康並不否認音樂能喚起人心中的情感，但他認為音樂的本體超然於哀樂的“和”。因此，他認為聲的哀樂隻是主體的情感判斷的產物，不同於聲自身具有的性質，“心”、“聲”實為兩物。第三，在嵇康看來，“樂”的“移風易俗”作用在遠古的理想社會中乃為自然而然之事，然大道既廢，“樂”既不存，“樂”之作用自然歸於虛無。總之，嵇康的以“和”為核心的樂論的建立，可以說是魏晉玄學的美學的完成。
【王弼】(226—247)字輔嗣，魏國山陽(今河南焦作)人。曾任尚書郎，與何晏、夏侯玄等同開玄學清談之風。著作有《周易注》、《周易略例》、《老子注》、《老子指略》。他繼承莊子思想，提出了“得意忘象”這樣一個命題。他在《周易略例·明泉》中說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者聽以存意，得意而忘象。”其中包含的美學積極意義表現在：(1)對藝術本體的認識，從《易傳》提出的“象”向更內在的層次“意象”的前進了一步。(2)在審美觀照上，他啟發人們不能限於有限的物象，而要伸向無限。從審美觀照中獲得的美感，往往含有深沉的宇宙感、曆史感、人生感。而這種美感的獲得往往要超越概念，處於一種“忘言”的境界。(3)在藝術形式美和藝術整體形象之間的關係上，說明了藝術形式美隻有否定自己才能實現自己。
【葛洪】(283—363)字稚川，自號抱樸子，丹陽郡句容縣人。葛洪的美學思想存諸《抱樸子》。葛洪認為，人們對美或醜的認識，隻能在萬物的相互比較中才能獲得。他說：“聆《白雪》之九成，然後悟《巴人》之極鄙。”他還認為，盡管美的外現形式多種多樣，但“眾色乖而皆麗”，給人們的美的感受卻是相同的；盡管美和醜各自有其內在的規定性而“妍媸有定”，但人們對它們的愛憎卻可以千差萬別。其原因如何?葛洪認為，主要有以下幾個原因：(1)時代的變化引起審美價值的變化；(2)由於不見不曉，所謂“眼不見則美不入神”，“不得曉者必毀之以惡”，乃自然之理；(3)一般人的貴古昔而賤同時，使得今人再好的文章也不會被人看重；(4)人們審美心理上的“愛同憎異，貴乎合己”，憑個人愛好而定文章的是非美醜；(5)文章其體難識，表現複雜微妙，有其特殊之處；(6)在作品鑒賞的過程中，隻看到表麵形式，以入耳為佳，不了解它的內容。從葛洪的這些分析中可以看出，人們對審美認識差異原因的探討，較魏漢之前要深入細致得多了。葛洪的美學理論構成了從曹丕的《典論·論文》到劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》、謝赫的《古畫品錄》之間的一個重要環節，在中國美學史上它有著一種不可取代的地位。
【顧愷之】(約346—約407)東晉大畫家。字長康，小名虎頭。晉陵無錫(今江蘇無錫)人。傳世論畫著作有《論畫》、《魏晉勝流畫讚》、《畫雲台山記》三篇。他在美學上的主要貢獻是提出了“傳神寫照”這樣一個重要命題。神，主要指一個人的個性和生活情調。他認為畫人物，不必局限於精細地刻劃人的自然形態的“形”，而應該捕捉人物的內在風神，並用技巧在畫麵上表現。當然每個人個性和情趣不一樣，表現他個性和情趣的典型特征也不一樣，如顧愷之畫裴楷時就在他頰上增加三根毫毛，表現他“俊朗有識具”；畫陶情山水的隱士謝鯤時，就把它畫在岩石裏。顧愷之強調“傳神”，即是對本人和他的前人的繪畫實踐經驗的總結，也是受他所處的哲學美學環境影響的結果，對後世有很大啟發作用。
【宗炳】(375—443)南朝宋山水畫家，佛教徒。字少文，南陽涅陽(今河南鎮平)人。他在美學上的主要貢獻在於提出了“澄懷味象”、“澄懷觀道”的重要美學命題。這兩個命題表達的是同一個審美愉悅和審美享受的心理過程。它們從主體和客體兩方麵說明了審美關係的產生。首先，從主體方麵說，澄懷，就是保持虛靜空明的心境，有一個審美的心胸，這是審美觀照的必要條件。這是從老莊美學繼承下來的概念。其次，從客觀方麵說，必須有“象”，象是“以形媚道”，是“質有而趣靈”的。因此，不是一般的形象，而是審美形象。象的本體就是道，所以“味象”的同時也是“觀道”。可見在宗炳看來，審美觀照的實質乃是對於宇宙的本性和生命——道的觀照，隻有實現對“道”的觀照，感覺經驗才成為審美的經驗。宗炳的這個命題是對老莊美學的發展，對後世很有影響。
【謝赫】南朝畫家。生卒年不詳。著有《古畫品錄》一書。據丁羲元老據，《古畫品錄》原名應是《畫品》，成書時間大約在梁元帝承聖年間(552—553)。其中提出的“六法”，在中國繪畫史上影響極大。所謂“六法”，謝赫是指：“一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營位置是也；六、傳移模寫是也”。其中“氣韻生動”在中國古典美學體係中占有十分重要的地位。“氣韻”中的“氣”，應理解為畫麵的元氣。這種畫麵的元氣來自宇宙的元氣和藝術家本身元氣，是宇宙元氣和藝術家本身元氣化合的產物，是藝術的生命。“韻”指一個人的內在個性，情調，主要指合乎玄學的情調。“氣韻生動”不僅指畫麵“形似”，而且有“取之象外”，使畫麵形象通向那個宇宙的本體和生命的“道”的意思，從而達到“神、“妙”的境界，這是繪畫的總原則，總要求。謝赫的這個提法包含有老子美學的影響，與中國古典美學的意境說有內在聯係。
【司空圖】(837—908)字表聖，河中虞鄉(今山西永濟)人。鹹通末進士，官中書舍人。唐末農民大起義發生以後，隱居中條山五官穀，自號知非子、耐辱居士。朱溫代唐，不食而死。著有《司空表聖文集》十卷，《詩集》三卷。最著名的著作是《二十四詩品》，其中區分了不同類型的意境，它們是：雄渾、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。在對這些不同類型意境的區分中，司空圖論述了意境的美學本質，那就是，詩的意境必須表達“道”，道就是宇宙的本體和生命，而道是“有”與“無”的統一，所以詩的意境不能局限於孤立的、有限的“象”，而必須超出象外，達到所謂“象外之象”、“景外之景”，這樣虛實結合，表現出造化自然無限的生動氣韻。而要達到這點，詩人必須保持內心虛靜，不受世俗欲念幹擾，讓真實客觀的“境”在心中體現。司空圖對意境的這些論述，是對老莊美學的發展，同時也是對中國美學的貢獻。
【沈括】(1031—1095)字存忠，錢塘人。他的美學思想散見於《夢溪筆談》中。沈括是北宋的大科學家，學識極為淵博。在他的《夢溪筆談》中，不但記載了當時社會的種種情況，反映了他對各門科學的精湛的研究成果，同時也論述了他對藝術的見解。他的藝術觀的主要內容是：(1)“識畫當以神會”。沈括認為，在繪畫欣賞上，隻能“指摘其形象、位置、彩色瑕疵”的人，並不是善賞畫者。善於賞畫的人當以“神”領悟書畫之“妙”。(2)“學書須自法度入”。學習書法，必須遵循法度，有了法度，方可談及創造。此與蘇軾的“出新意於法度之中”不謀而合。隻遵從法度，“猶是奴書”。學了法度，尚能變通，就可達到“妙境”、“無跡可窺”，這樣創造的書法就有了入“神”的機會。(3)在山水畫的創作上，畫家應學會“以大觀小”。沈括在此實際上講的是兩種透視法的區別，即散點透視與定點透視的區別。沈括強調散點透視，貶低定點透視，對中國山水畫的發展產生了深遠的影響。(4)“聲中無字，字中有聲”。在音樂創作上，沈括要求創作音樂的人應達到“聲中無字，字中有聲”。所謂的“聲中無字”，指“字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊”；所謂“字中有聲”，指象宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之者。沈括的美學思想主要是影響了後世的中國藝術的發展。
【朱熹】(1130—1200)字元晦，徽州婺源人。朱熹的美學思想散見於《晦庵先生朱文公文集》、《朱子語類》等著作中。朱熹的美學思想散見於《晦庵先生朱文公文集》、《朱子語類》等著作中。朱熹的類學思想的主要內容是：(1)在文藝與政治的關係上，朱熹繼承了北宋以來道學家的有關見解，進一步提出了“文皆是從道中流出”等觀點，以反對“以文貫道”的主張。朱熹認為，“道者文之根本，文者道之枝葉”。文章的“根本”是“道”，三代聖賢都是根據這種看法寫出其文章。蘇軾的文章是從“大本”上就有問題，因為他沒有“先理會得道理了方作文”，而是“因作文卻漸漸說上道理來”。據此，朱熹認為，文字的目的就是達意得理。不讓文字達此目的，而是用力於文詞本身，那麼人們寧可讀經觀史。(2)對於詩與樂的關係，朱熹認為，“誌者詩之本，而樂者其末也，末雖亡不害本之存”。詩隻是“言誌”的，從古而然，聲樂隻是助詩達誌的一種輔助手段。從這個角度，朱熹認為，有樂無樂無關於詩之存亡。朱熹否認了樂對人的思想情感的重大作用。清初王夫之對朱熹的這個觀點作了詳盡的批判。(3)朱熹強調詩歌的意象是一個活的整體，它的內部有血脈流通。如《詩經·大雅·樸》本是歌頌周王能夠培養人才，前麵加個“倬彼雲漢，為章於天”，“便愈見活潑潑地”，這就是“興”。讀詩的人應該反複涵詠，把握這個意象。朱熹的這個主張比較深刻。總體而言。朱熹美學製約了中國美學的進步。
【李贄】(1527—1602)原名載贄，號卓吾，又號溫陵居士。福建泉州人。在美學上，李贄的基本觀點是童心說。所謂“童心”，就是“真心”或“赤子之心”。李贄認為，人一旦學了六經、孔、孟等儒家學說，“童心”就喪失了。隻有保持“童心”，才能寫出天地間的至文。他認為人的個性是不同的，是不能強求一律的。根據這種童心說，李贄肯定了小說、戲曲在文學上的價值。李贄要求文學作品發自並表現童心，並不意味著他主張文學創作脫離社會生活。他關於“發憤著書”的論述可以說明這一點。他認為，《水滸傳》是發憤之作，這種發憤是麵向社會的，是對於宋代的社會政治和社會生活的一種批判。實質上，李贄強調的是要作家掙脫世俗傳統觀念的束縛，敢於把自己對於社會生活的真實感受和真實見解寫出來。“童心說”的實質就在於此。童心，並不是指一種生來就有的先驗的觀念，而是指人們對於社會人事的真實的感受和真實的反應。所謂“最初一念之本心”，所謂“真心”，就是這個意思。李贄的童心說，包括他關於發憤著書的論述，集中反映了明代中葉以後出現的思想解放的潮流和人文主義的潮流，對於明清美學特別是明清小說美學的發展，產生了極為深刻的影響。
【湯顯祖】(1550—1616)字義仍，號海若、若士，別署清遠道人。江西臨川人。他是明代大戲劇家，寫過《牡丹亭》、《還魂記》、《南柯記》等，他的美學觀點主要表現為“唯情說”。他認為“人生而有情”、“世總為情”，而“情有者，理必無，理有者，情必無”。反對以封建倫理扼殺情，也反對以明代宗法製度桎梏情，而現實中的情正是被理法撲滅了，於是“因情成夢”、“情生詩歌”、“因夢成戲”，夢就是理想，文學作品就是創造有情之人，有情之天下，把理想藝術形象化，抒發理想。從唯情論出發，湯顯祖主張藝術創作要敢於想象，在題材上，可以使死者複生，生者複死，在形式上，可以打破常規的藝術法則和藝術模式，不能以形式損害內容，這樣作品才有靈氣，作家才能發揮才氣。湯顯祖的美學思想富有理想主義和浪漫主義氣息，對後世影響很大。
【公安派】明朝重要美學派別，主要人物是袁宗道(1560—1600)、袁宏道(1518—1610)、袁中道(1573—1636)三兄弟。袁宗道，字伯修，著有《白蘇齋類稿》；袁宏道、字中郎，號白公，著有《袁中郎集》；袁中道，字小修，著有《珂雪齋集》。他們都是公安(今湖北公安)人，故世稱公安派。公安派提出“性靈說”。“性靈”一層涵義指喜怒哀樂嗜好情欲等真性情，還有一層涵義指“慧”、“慧黠之氣”，即通常所謂才氣。慧黠之氣流動，性靈抒發，就會有“趣”。趣即事物給人的美感。公安派在美學史上的主要功績是大力反對前後七子的複古主義，提倡藝術的獨創性。他們提出“世道既變，文亦因之”的口號，認為人事、物態、鄉語，方言都是變化的，所以文學也不能例外。文學的革新要有“膽”、即“隨其意之所欲言，以求自適，而毀譽是非，一切不問”的自由創造的勇氣。他們的學說對中國傳統“溫柔敦厚”的美學原則有衝擊作用，他們的弱點在於有脫離社會生活來談人生、人情、個性的傾向。
【王夫之】(1619—1692)字而農，號齋，湖南衡陽人。王夫之的美學思想，主要表現於他的論詩的著作《齋詩話》中。王夫之美學思想的主要內容是：(1)反複強調“詩”不同於“誌”(或“意”)，“詩”也不同於“史”，“詩”的本體乃是審美意象，即“情”與“景”的內在統一。在王夫之看來，“情”與“景”的關係是“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，“情”與“景”是內在的統一，而不是外在的拚合。(2)王夫之對審美觀照、審美感興的基本性質作了深刻的分析。王夫之指出，因明學中的所謂“現量”具有三層涵義，即“現在”義、“現成”義和“顯現真實”義。他用這三層涵義對審美觀照、審美感興的性質進行規定。他指出，美是天地間的景物所固有的。詩歌意象在本質上乃是對於自然美的真實反映。這種真實的反映，是通過審美感興即瞬間直覺實現的。在王夫之那裏，審美感興、審美直覺是和他的唯物主義反映論相統一的。(3)王夫之在情景說和現量說的基礎上，對詩歌意象的整體性、真實性、多義性、獨創性等特點作了深入的分析。詩歌意象的整體性不是依靠詞和意的連接，而是在直接審美感興中的自然的連接；詩歌意象的真實性是說詩歌意象要顯示“物理”，要顯示客觀事物作為一個完整存在的本來麵目；詩歌意象所以具有多義性，是因為詩歌的審美意象直接從審美感興中產生；而詩歌意象的獨創性則在於詩人每一次審美感興的不可重複性。總之，王夫之的美學是中國古典美學的一種總結的形態。
【葉燮】(1627—1703)字星期，號己畦，浙江嘉興人。葉燮的美學思想見諸《己畦文集》和《原詩》。葉燮美學思想的主要內容是：(1)宇宙萬物的本體是氣，氣的流動，就有了“理”、“事”、“情”。氣的流動，也就是美。現實美與“理”、“事”、“情”是統一的。任何藝術作品都是“理”、“事”、“情”的反映，也可以說，任何藝術作品都是現實美的反映。(2)詩歌並不是實寫“理”、“事”、“情”，詩人所創造的是藝術境界。藝術境界是從對於“至理實事”的“妙悟”中產生的，它的特點是“虛實相成，有無互立，取之當前而自得”。(3)藝術家的審美創造力，包括“才”、“膽”、“識”、“力”四種因素。四者之中，“識”是首要的、決定性的。“才”要依賴於“識”，“才”還要依賴於“膽”，“才”也要依賴於“力”，四者缺一不可。(4)主張“文”與“質”的統一，詩品與人品的統一。在此，他提出了“處異則誌不能不異”、“作詩有性情必有麵目”等命題。詩人的“胸襟”決定著詩歌作品的深層意蘊。(5)詳細地分析了詩歌史上“正”、“變”、“盛”、“衰”的關係，有力地論證了“變”和“創”的合理性。(6)主張藝術意象、藝術風格的多樣化，反對單一化、標準化。總之，葉燮的美學思想處處貫穿著對於藝術上的教條主義、複古主義和形而上學的強烈的批判精神。