【謝林】(1775—1854)德國古典唯心主義哲學家和美學家。主要著作有《自然科學體係初稿》、《先驗唯心論體係》和講稿《藝術哲學》等。謝林有一套比較完整的美學體係。他從“同一哲學”的立場來考察美學和藝術問題，強調美和藝術是絕對的象征和體現。他認為主要有三種理念：真、善、美。真是必然性，善是自由，而美則是二者的結合。美把真的科學知識和善的道德行為，綜合實現在藝術之中。因此，在謝林看來，藝術高於哲學。這裏的藝術是指具有藝術形式的宇宙，認為整個宇宙是一件藝術品。關於如何認識宇宙最內在的本質的問題，他認為，隻有通過直覺，從事物的本身，從事物的內部來認識事物。這樣的直覺，謝林稱之為藝術的直覺或審美的直覺，這種藝術直覺的特征是有意識的活動和無意識的活動的統一。他認為藝術的任務在於描繪絕對精神。關於藝術的分類，謝林認為，藝術發展的過程就是絕對精神從物質形式中解放出來的過程，藝術發展愈高，就愈能超過物質的東西。因此，在造型藝術中，雕刻低於繪畫。關於神話和藝術發展的關係問題，謝林認為，哲學的題材是理念，藝術的題材則是神話，藝術是通過對於神的描寫，來象征地表現絕對的。神是特殊的，又是一般的，因而神話是特殊和一般的統一，藝術是特殊和一般得到統一的神話。
【叔本華】(1788—1860)德國哲學家，唯意誌論的創始人。叔本華深受柏拉圖、康德和佛教的影響，力圖把三者的思想融合起來。他認為，人受盲目的求生意誌的支配，不斷追求，始終得不到滿足，因而產生苦惱和煩悶。解脫之道，一是佛教的涅，二是哲學和道德，三是藝術。他認為藝術則是一種觀照。在這種觀照中，對象不是現實生活中的個別事物，而是柏拉圖式的理式，主體也不再是某一個別的人，而是不受意誌奴役，沒有痛苦、沒有時間意識的純粹主體。純粹主體通過直觀與審美對象達到物我兩忘的狀態，就從現實的苦海中解脫出來，這時，就產生了美。可見，美不美的關鍵在於有沒有審美的態度，一切審美態度都是無利害感的。說自然風景或藝術作品美，都隻是就其本身永恒的形式而言，與周圍的時空環境和因果聯係無關。科學隻研究現象界的規律，藝術則直指現象界後麵的物自體，因此藝術高於科學。在各種藝術中，叔本畢又認為音樂比其他藝術高得多，因為其他藝術隻是理式的表現，而音樂卻是意誌的直接客體化和寫照。他認為悲劇的目的不在於改變人生的不幸，而在於把人生的不幸揭示出來，使人認識到人生無可留戀。
【別林斯基】(1811—1848)俄國革命民主主義者、文藝批評家、哲學家。別林斯基認為，現實生活是藝術的基礎、對象和材料，文學藝術是用形象對現實生活進行複製和創造性地再現，忠實於現實是真正的、伏秀的文藝作品的顯著特點。衡量文藝作品優劣的尺度，主要是它的真實性。但是，他又指出，藝術家並非是現實的奴隸，而是要把自己的理想帶到現實裏去的創造者，並且要求按照自己的理想來改變現實。在西方美學史上，別林斯基明確提出“藝術是寓於形象的思維”，把藝術的反映現實與科學的反映現實區別開來。哲學家用邏輯反映現實，藝術家用形象反映現實。別林斯基強調典型性在藝術創作中的重要性，認為科學是從現實中抽出其本質，而藝術則是向現實借用材料，把它們提高到普遍的、類的、典型的意義上來，使它們成為嚴密的整體。每一個典型對於讀者都是“熟悉的陌生人”。別林斯基突出提到文學的民族化和人民性的問題，認為隻有深刻而真實地反映民族生活的文學，才既是真正的民族文學，又是全人類的文學。他堅決反對“為藝術而藝術”的理論，主張藝術應當擔負教育人民的崇高使命。
【尼采】(1844—1900)19世紀德國哲學家，唯意誌論的主要代表。尼采的美學思想受叔本華的影響。叔本華認為人生是苦惱，藝術把這一苦惱變成形象，在純粹的觀照中求得解脫。尼采則提出希臘悲劇具有阿波羅和狄奧尼索斯兩種精神。阿波羅精神高踞奧林帕斯的神山上，俯瞰宇宙人生，把它當成一個夢境和意象去賞玩。希臘的雕刻和史詩，就是阿波羅型的藝術。狄奧尼索斯精神則是酒神的酩酊大醉，它在狂歌醉舞中忘記了人生的苦惱，從而感到生命的酣醉和歡悅。希臘的舞蹈和音樂，就是狄奧尼索斯型的藝術：而希臘的悲劇，則誕生於兩種精神的結合。一方麵，它是動的，象音樂一樣，是苦悶從內心發出的呼號；另一方麵，它又是靜的，象雕刻一樣，是一種光輝的形象。就在這二者的結合中，希臘悲劇在阿波羅的形象中拯救了狄奧尼索斯的痛苦；一些悲劇英雄如俄狄浦斯、普羅米修斯等，也從痛苦中得到提高。真正的悲劇精神就是用最大的痛苦去換取最高貴的人生。而崇高則來自於對恐怖的克服。象這樣的悲劇，純憑自覺，與理智無關。因此他認為科學與道德阻礙生活，藝術則發揚生活，肯定生活。
【車爾尼雪夫斯基】(1828—1889)俄國革命民主主義者、作家、哲學家、美學家、文學批評家。他的著作極其豐富，涉及了哲學、曆史、政治經濟學、美學、文學理論和文學史等方麵，主要有《藝術對現實的審美關係》、《果戈理時期俄國文學概觀》，還有大量的文學評論。在美學思想上他繼承和發展了別林斯基唯物主義傳統。他針對當時流行的黑格爾派的美學觀點，從唯物主義出發提出“美是生活”的著名論斷，認為“任何事物，我們在那裏麵看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”。這一定義不但肯定了美及其他審美範疇的客觀性，而且指出了美的理想性，強調美隨著時代的變化而變化，新的時代有新的要求，隻有新的美才能滿足人們的要求。他還指出美的觀念受社會條件製約，不同的社會集團有不同的審美標準。他強調藝術美是現實美的反映，藝術的目的和本質在於再現生活。他十分重視藝術的社會教育作用，認為藝術應成為人的生活教科書。但他往往片麵地強調生活的決定作用而貶低藝術的價值，認為藝術是對生活的“蒼白的”、“可憐的再現”，末能科學闡明審美客體和審美主體、藝術和現實的辯證關係。
【列·托爾斯泰】(1828—1910)俄國批判現實主義作家，也是很有影響的文藝美學理論家。著有《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《複活》。托爾斯泰的文藝思想、美學思想，都散見在他的各種文體的著述中，比較集中的有醞釀了15年之久的專著《藝術論》。在他看來，美是享受，是物欲私念，是從藝術中得到的某種快感，是我們喜愛的東西。美學，是倫理學的表現，美學和倫理學，這是一根杠杆的兩端。一個人如果喪失道德的感情，那他就對美特別富有官能的敏感。正因如此，他認為真善美三者，不可能是三位一體的。美是一種享受，是一切熱情的基礎；而善是生活中永久的、最高的目的。我們的生活總是竭力向往善的——換言之，總是竭力向往上帝。托爾斯泰認為，“藝術是人類精神生活的表現之一種”。“是人與人之間交際工具之一種”，“人們用藝術互相傳達感情”。藝術起因於這樣一個事實：就是抱著想把自己感情傳達給別人的目的，他認為，真假藝術的判斷標準，就在是不是具有感染力，藝術家的“我”跟感受者的“我”融合為一體。沒有這種感染，就沒有藝術。藝術感染的程度，取決於感情的獨特程度、清晰程度和真誠程度。
【鮑申葵】(1848—1923)英國美學史學家、表現派美學家。著有《美學史》、《美學三講》等。鮑申葵在哲學上是新黑格爾主義者。他企圖調和古代著重客觀物質形式的美學觀與近代著重主觀精神內容的美學觀。認為古代關於美的基本理論總是與韻律、對稱、和諧等“變化統一”的原理相聯係，而現代則著重於意義、表現和生活(即“特征”或“性格”的徹底表達)，將這兩個方麵結合起來，便可得到美的完備定義，即：美是對想象與感官有個性特征的表現，同時，美要受到表現條件的製約。他“補正”了克羅齊不講物質體現的“謬誤”，認為審美態度的核心在於心物合一，心是情感，物是它的表現；從性質上論，審美態度是一種想象。他界定了審美觀照的三個特征：(1)特殊的快樂感情。(2)對照性。(3)經常在實際的想象的知覺中欣賞審美對象，所關心的隻是事物的外形或外觀，其他一切都與審美無關。他的最大貢獻在美學史方麵。他是最早寫作西方美學史的人。在《美學史》中，他對哲學史中的這一個部分的大體發展，從希臘羅馬時代，經過中世紀，一直到19世紀後半葉德國古典美學的終結，作了一個輪廓分明的描述。選材謹慎、表述準確、知識淵博、脈絡清晰，是這部美學史的特點。
【古畫品錄】中國畫品評著作。南朝齊肖像畫家謝赫著。1卷。序論中提出繪畫具有“明勸戒，著開沉，千載寂寥，披圖可鑒”的社會功能；又提出氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫等“六法”。“六法”是對中國古代繪畫經驗的係統總結，它是人物畫繪畫的基本方法，六者是一個互相聯係的整體，氣韻是對作品審美的最高要求，為六法的核心。謝赫以六法為準，對過去繪畫作品進行了品評，區分了上、中、下三品，開創了以人品上中下之分運用於文藝批評的先例。“六法”對後世影響很大，特別影響了唐宋時期。“六法”一詞，後來甚至引申為中國畫的代稱，或理論和技法的總稱。其謂“述而不作，非畫所先”，有貶因襲、崇創造之意。其後，南陳姚最著有《續畫品錄》一卷，作為《古畫品錄》的續篇。
【杜威】(1849—1952)美國實用主義哲學家。《藝術即經驗》一書集中表述了杜威的實用主義的文藝觀和美學思想。杜威把自己藝術和美學思想的核心概念：“經驗”解釋為主客體兼收並蓄的混沌整體。在他看來，藝術的秘密就在人們的日常生活經驗之中，藝術品就是一次充分的、強烈的經驗。要理解藝術品的意義，就必須迂回到人們通常不認為是審美的那些平常的生活經驗之中，就會發現萌芽狀態的藝術。因此必須恢複美的經驗與日常生活進程之間的延續關係，美感經驗與其他任何經驗並沒有什麼不同，區別僅在於經驗的完整性和強烈性的程度。杜威認為是近代博物館和美術展覽館的發展分離了藝術與生活經驗之間的關係。在用“經驗”說明藝術欣賞時，杜威指出，藝術作品的感染力產生於人對作品與自己的經驗之間的聯係和認識，但又認為：如果追問藝術家在作品裏表現的“真正”意義是什麼，那是荒謬的。他認為靈感來自過去的經驗，是過去的經驗中湧出的成分被激發起來成為新鮮的願望、衝動和表象，隻是沒有被意識到罷了。杜威十分強調藝術要“有用”，即強調藝術的工具作用。指出所謂“有用”就是滿足需要，而人類的需要就是去占有和欣賞事物的意義。藝術應該有助於人們創造新的經驗，即藝術能通過想象的方式使人利用舊經驗而進一步造成圓滿的新經驗。
【普列漢諾夫】(1856—1919)俄國早期的馬克思主義宣傳家、理論家、文藝評論家，俄國工人運動和國際工人運動活動家。普列漢諾夫是第一個在俄國用馬克思主義的唯物史觀研究美學的人，著有《論藝術》、《無產階級運動和資產階級藝術》、《藝術與社會生活》等書。在這些著作中他用馬克思主義關於社會存在決定社會意識的基本規律對一係列藝術問題進行探索。他分析了原始部落的大量史料，明確認為藝術起源於人類的生產勞動，有力地駁斥了“遊戲先於藝術”、“藝術先於有用的物品的生產”的觀點。他認為藝術曆來和政治關係密切，在階級社會裏藝術大都是“政治藝術”，大都是為階級鬥爭服務的。超階級的文藝除了在原始社會外，從來沒有存在過。他一再強調藝術的對象是人，現實主義藝術必須多方麵地描寫人，既要表現人的感情，也要表現人的思想。藝術的特點是形象思維。他強調藝術作品內容與形式的統一。他認為生活是藝術的唯一源泉，藝術必須寫真實，但現實主義的真實是要在先進思想的指導下，深入到“現象的外殼”的裏麵去，深刻“闡明社會關係的某一方麵”，表現普遍的和必然的東西。能否做到這點，關鍵在於典型，在於描寫出一定的社會環境中的人物性格。
【弗洛伊德】(1856—1939)奧地利著名的精神病醫生、心理學家、精神分析學派的創立人。他的精神分析理論在20世紀初風行全世界，廣泛影響到文學藝術和美學，形成為精神分析美學與文藝學。著作有《夢的解析》、《性學三論》、《圖騰與禁忌》等。他認為文藝創作是一種白日夢。人以幻想的形式創造了一個與現實世界不同的藝術世界，就其幻想非真的意義上說近於夢幻；與夢不同的是一有藝術技巧的安排，二有熱情的創造，所以是“白日夢”。就“白日夢”來說，與精神病患者意識相似，但藝術家的“白日夢”是一種新方向上的升華，有能動性，且又以審美形式出現，成為可供觀賞者抑製和轉移的手段。弗洛伊德用性本能的觀點分析和解釋藝術，提出了“俄狄浦斯情結”的主張。弗洛伊德通過對自己童年生活的回憶，並結合自己的臨床觀察研究，認為人在兒童時期就產生了廣泛的性感，以後隨著年齡的增長又發生了轉移。嬰兒性欲會發展為“戀母情結”或“戀父情結”，而古希臘劇作家索福克勒斯的劇本《俄狄浦斯王》所寫的俄狄浦斯殺父娶母的情節，便被他引為範例，並以此方法說明達·芬奇和莎士比亞的作品。
【柏格森】(1859—1941)法國唯心主義哲學家、生命哲學和非理性主義的主要代表。他的哲學和文藝思想被稱為直覺主義。主要著作有《試論意識的直接材料》、《笑的研究》等，他的論著經常涉及藝術、美學問題，借以解釋他的生命哲學。柏格森認為，藝術表現直覺，與理性無緣。藝術不是現實的反映，而是內心直覺體驗的表現。藝術表現的是“某種深刻的心靈狀態或內心衝突。而這不是從外麵獲取的”。“除了我們的心靈之外，我們很難說徹底懂得了什麼”。此外，他認為藝術沒有預期目的，也沒有任何功利性。藝術也包蘊在綿延、創造之中，綿延是永無止境的創造。因此不可能有預期的目的。柏格森認為，藝術使人麵對“實在”，超脫生活現實，藝術有助於消除我們與“實在”之間的障礙，繪畫、雕刻、詩、音樂都可以克服我們與“實在”之間的距離，提高靈魂、超脫現實，因為藝術“把我們立刻轉到產生這種感情的心理狀態中去”，打破時間與空間在藝術家與我們的意識之間所造成的疆界”。柏格森認為，藝術欣賞是被動地感受“實在”所予以的暗示。藝術的目的是要麻醉我們個性中的積極的或具有相當反抗性的力量，從而把我們帶進一種反應狀態中，使我們認識到啟示給我們的觀念，並且與被表現的感情發生共鳴。
【泰戈爾】(1861—1941)印度近代文學家、藝術家、哲學家。泰戈爾的美學思想比較集中地表現在《人格》、《創造的統一性》、《文學的本質》、《人生之實現》等論文和演講集之中。泰戈爾以“人格”作為他哲學的美學思想的核心。他認為藝術就是人格的表現，藝術中的美隻是一種工具，是為表現人格服務的。這裏的“人格”是人神合一，他的哲學和美學的最高境界就是人認識到人存在於自我，並且和神融為一體。在泰戈爾的美學理論中，著重強調統一與和諧的原則。他認為，在藝術中，和諧的法則產生於同一和差異兩個方麵。藝術品的內容和形式都應該既有同一又有差異。隻有同一，藝術品就會單調乏味；隻有差異，藝術品就會奇形怪狀，令人生厭。藝術美產生於一和多之間的和諧關係。泰戈爾美學中的和諧原則與“愛”是緊密聯係一起的，他認為愛是使一切達到和諧的妙方。對於文藝的功用，他一方麵反對功利主義，認為藝術的特征不受實用需要的影響，另一方麵他又認為這個本來和諧的世界被人類的競爭弄得不和諧了，而文藝家的任務就是重新使之和諧。他還認為文藝是人的“剩餘感情”的發泄，文藝是感情的產物。
【榮格】(1875—1961)瑞士精神分析學家。他的主要著作有《精神分析學理論》、《尋找靈魂的現代人》、《現代悲劇麵麵觀》。他曾做過弗洛伊德的學生和信徒，後與弗洛伊德因觀點分歧而決裂，自立學派。他與弗洛伊德的基本分歧在於“力比多”的實質問題。弗洛伊德認為“力比多”是性愛，榮格則認為“力比多”是普通的生命力，性愛隻是其中的一部分。他的理論觀點可以概括為三個方麵：(1)“集體無意識”是他理論體係的中心概念。他主張把人格結構分為三個層次，即意識、個人無意識和集體無意識。他認為無意識中不僅有個人出生後經驗過的東西，還有祖先經曆過的經驗。基於這種想法，他從無意識的研究轉向原始民族的研究。並發現了一些集體無意識的原型。(2)他創立了以區分“外向性”和“內向性”為主的“性格學”。他把人格分為八種類型，各種類型有不同的規定性。(3)他提出精神治療法的基本內容就是盡量使病人適應周圍現實環境。這與弗洛伊德把精神病的根源歸結為意識與無意識的衝突顯然不同。他所以這樣認為，是基於他對於人的能動性的基本看法——人具有積極的開拓環境的精神，以自己的行為創造自己的主體性。