【克羅齊】(1866—1952)意大利哲學家、美學家、曆史學家和文學批評家。他的主要美學著作有《作為表現的科學和一般語言學的美學》、《美學新論》、《美學與政治》等。克羅齊在哲學上屬新黑格爾主義。他把精神活動分為認識和實踐兩大類別。認識和實踐又各分兩階段。精神活動的四個階段，分別是屬於認識的直覺、概念階段，屬於實踐的經濟、道德階段。其價值分別是：美、真、利、善，與其對應的則是美學、邏輯學、經濟學、倫理學等部門。他的全部美學觀點都從一個基本概念出發：直覺即表現。按克羅齊的觀點，直覺是一種認識活動，其實質是各種感覺印象。他從直覺即表現出發，推衍出兩個命題：直覺即藝術；美是成功的表現。在克羅齊看來，藝術同直覺一樣，是最低層次的認識活動，而且直覺或表現本身就是藝術活動。藝術創造的實質，就是把各種感覺印象即“感觸”或“情感”化為形式。他強調：藝術不是物理的事實，即不是未受到直覺或心靈綜合作用的客觀存在的事物；所謂美是成功的表現，同直覺即表現這一總的出發點也存在著必然的聯係。直覺活動在把感觸或情感這類本無形式的感覺印象賦予形式的過程中，有成功與失敗兩種結果，成功的表現就是美、不成功的表現就是醜。
【科林伍德】(1889—1943)英國表現論美學家，他的《藝術原理》一書使之成為公認的克羅齊主義者。他在該書論述的中心議題是藝術與語言的同一性，即藝術與表現的同一性——藝術與情感表現間的本質聯係，係統地發展了克羅齊的“藝術即直覺”學說。他認為美學主要研究藝術。藝術本質不是美，而是感情的表現。感情表現不是有意識地描述感情，也不是發泄感情或通過某種手段去激起對象的感情，而是在想象中不自覺地顯露某種感情。藝術是想象，而想象是一種先於邏輯判斷的“活動”。伴隨這種感情的表現或想象活動的輕快之感就是審美感情。審美感情既不是靜觀，也不是感官的愉快，而是想象或表現。審美活動是在思想意識的形式中將感覺經驗轉化為想象的活動。認為欣賞實際上是欣賞者在想象中體驗藝術家感情的表現。凡屬隨同藝術家參與藝術表現的人，都可以和藝術家打成一片，藝術創作與欣賞之間沒有任何差別。藝術的審美價值主要在於讓欣賞者體驗到藝術家的真情。科伍林德雖追隨克羅齊，但他比較強調意識、思想在審美活動中的作用，不十分強調直覺的作用。認為藝術表現的感情是一種社會性的感情，藝術家實際上是欣賞者心靈的代言人；藝術家應與欣賞者合作，不應片麵地追求“自我表現”。
【馬裏旦】(1882—1973)法國哲學家，新托馬斯主義哲學及其美學的代表人物。其哲學著作主要有：《哲學概論》、《完整的人道主義》。他認為，上帝是詩和藝術活動至高無上的主宰，詩和藝術必須為上帝服務。他的美學論著有：《藝術與經院哲學》、《藝術和信仰》、《在藝術與詩中的創造性直覺》。馬裏旦在美學方麵所關注的核心問題就是藝術和詩的各自特點以及作為能動的智性表現的詩的創造性直覺。他認為，藝術是人的一種心靈活動，其特點是創造性，這就是說，它是創製作品的。而詩則是指廣義的原始的活動，是事物的內在存在和人類自我的內在存在的溝通，這溝通就是神的啟示，因而，詩是一切藝術活動的隱秘的目的之所在。在馬裏旦看來，詩的直覺是一種創造性直覺，它一方麵轉向自我運行，但又不構成作品的精神，也就是說，它超越了藝術的特點，另一方麵，這種創造性直覺又來自於靈魂固有的自由、想象的能力和智性固有的力量。它不能加以學習、訓練和履行。他進一步指出：科學以作為本質的“存在”為對象，藝術以被製造的作品為對象，而詩則沒有對象，詩的精神的創造性是自由的創造性，它不受任何事物的製約，詩隻有一個要求，即去表現直覺的認識，因此，美隻是詩的關聯物。
【維特根斯坦】(1889—1951)現當代西方著名數理邏輯學家、哲學家、美學家。英籍奧地利人。他的主要哲學著作有：《邏輯—哲學論》、《哲學研究》等。維特根斯坦的早期代表作《邏輯——哲學論》認為“我們對於不能說的事情就應該沉默”。他所謂不能說的事情是指不能用命題來描畫的事物。這類事情產生問題的根本原因，在於普通語言的不完善和誤解。在他看來，美與善是同一事物；美的問題也屬於無意義的命題之列，是不能談論的。後期的維特根斯坦認為哲學問題的解決途徑隻能是靠語詞到日常生活中的使用，而不是靠對語言作抽象的普遍的釋義。維特根斯坦將其語言哲學的分析方法運用到美學研究方麵，主張隻能對美與藝術實際用途的問題作以邏輯的描述，否定對美的本質、藝術的本質進行科學的探求。在他看來，所有的藝術類型之間並沒有一種共同的特質，隻存在某些因素相似的情況。所謂美，實際上不過是個在審美判斷中常常被使用的、含義不明晰的形容詞或感歎詞罷了。審美判斷的標準是隨鑒賞者的時空背景發展、變化而處於不斷變化更換狀態的，所以他認為美、藝術的概念不可能有其確定的含義。後來的英美等國的美學家韋茲等人，都繼承發展了維特根斯坦的美學觀點，形成了在現當代西方美學界影響較大的分析美學學派。
【卡西爾】(1874—1945)德國籍猶太人，現當代西方哲學家、美學家、符號論美學學派代表人物之一。主要代表著作有：《自由與形式》、《論人》、《語言與神話》。卡西爾是德國新康德主義中馬堡學派的代表人物。他認為，美在本質上是一種符號，是藝術符號形式的平衡與秩序所產生的一種特質。藝術可以定義為一種符號的語言。因此，藝術審美經驗比較一種純粹的感性知覺要顯得意義豐富。卡西爾認為，符號形式都包含兩個方麵：物質的呈現與精神的意義。由兩者聯係不同而決定了人類精神文化活動的三大符號體係：表現功能的藝術與宗教；直觀功能的日常語言；概念功能的科學。在表現功能的藝術實踐中，人們直觀地把握了既是自然現實又是人類生活現實的雙重現實，可以給予自然和生活以一種其他功能符號所不能做到的新的解釋。卡西爾指出，史前時期產生的語言與神話是符號表現形式中最古老的兩種，它們孿生並一起發展。由語言而產生了理性，由神話而生成宗教與藝術。因此，兩者可以視作人類活動的兩個不同的中心。卡西爾肯定了兩者同樣對於人類生活不可缺的重要意義，但又把藝術的認識作用限定在再現和模仿事物表象的現實性之內，從而顯示出康德哲學不可知論的色彩。
【薩特】(1905—1980)法國作家、哲學家、存在主義的重要代表。主要哲學著作有：《存在與虛無》、《存在主義是一種人道主義》、《辯證理性批判》。主要文藝作品有《嘔吐》、《牆》、《詞語》。薩特的美學主張以及文學創作同他的存在主義哲學緊密相關。在哲學上，他的主要理論是“存在先於本質”論，“自由選擇”論和關於世界是“荒誕”的思想。他認為，人生是荒誕的，世界是令人惡心的，人作為存在者經過“自由選擇”、“自由創造”而後獲得自己的本質。他的整個文學創作就是宣傳他的哲學思想。他的藝術主張比較集中地體現在《什麼是文學》中。他從“存在先於本質”的存在主義名題出發，強調人是自由的，每個人都進行自由選擇，作家之“介入”寫作，也正是一種選擇，“寫作是某種要求自由的方式”。他要求文學具有傾向性，幹預生活。他從作者與讀者、創作與閱讀、美與審美各對關係，闡明了個體人的創作活動的嚴肅性和社會性，完整地論述了藝術既不能脫離“別人”和社會，同時也必須為“別人”、為社會的美學哲理。並針對“為藝術而藝術”和“藝術家不動感情”的美學觀，提出“藝術品就是召喚”、寫作就是“介入”以及要“在審美命令的深處覺察道德命令”等一係列深刻思想。
【聲無哀樂論】三國時魏人嵇康著。文中嵇康通過“秦客”和“東野主人”兩人之間的反複辯駁，論證聲無哀樂問題，係統地展示了自己對樂的本質的看法，其中包含著三個相互關聯的問題：樂的本體論；聲有無哀樂；樂的社會作用問題。嵇康以“和”為樂的本體，而“和”是超於哀樂的。音樂雖然可以引起人的哀樂的情感，但作為音樂的本體的“和”卻是不包含哀樂的。隻是在遠古的理想社會中，樂的移風易俗作用才是存在的。而這種理想社會衰敗之後，樂就不存在移風易俗的作用了。《聲無哀樂論》是重要的中國美學文獻，它不限於一般的音樂理論，而是充分地體現了魏晉玄學的美學理想。
【淮南子】又名《淮南鴻烈》。漢高祖劉邦之孫淮南王劉安的幕客所編。書中以道家的自然天道觀為中心，綜合了先秦道、法、陰陽等各家思想。《淮南子》中，保存了比較豐富的古代美學思想資料。它在美學上的主要貢獻是：(1)美和醜都是事物在客觀上具有的一種價值，人們並不能隨主觀意願而加以改變。美醜在於整體形象。美和醜是對立的，但是美或醜的事物都不是純粹的，故無絕對的美或醜。(2)美的存在形式是多種多樣的，而不是單一的。同樣，藝術的表現形式也是多樣的。(3)《淮南子》認為產生美感差異的原因多種多樣，審美主體的文化修養、心理狀態等的不同，都會引起美感的差異。但美感雖有差異，卻不能因此否定美的客觀存在。《淮南子》在中國美學史上占有著重要的地位。
【列子】托名列禦寇著，一說張湛作，約為魏晉人所作。《列子》全名《衝虛至德真經》，共8卷：天瑞第一、黃帝第二、周穆王第三、仲尼第四、湯問第五、力命第六、楊朱第七、說符第八。全書由張湛編定並作注。《列子》從它對宇宙人生的根本看法出發，提出了一種享樂主義的人生哲學，與此同時，又提出了一種享樂主義的美學觀。《列子》的享樂主義建立在兩個基本的前提之上。一是認為人生既是短暫的，又是痛苦的，幾乎沒有什麼歡樂可言。二是認為人死了就毫無知覺，所以對於死後的榮譽名聲是根本不須去考慮的。人要怎樣才能獲得歡樂呢?《列子》認為應在當前有限的時間中盡情享樂。而享樂的手段不外四種：豐屋、美服、厚味、姣色。《列子》在美學史上值得注意的地方，是它反映了一種新的思想傾向，提出了一種享樂主義美學觀。
【敘畫】南朝宋人王微著。因張彥遠的《曆代名畫記》的轉錄而得保存。王微在他的文章中首先講到了山水畫所畫之形與地理圖的根本區別，然後講到山水畫的創造與技巧。首先他特別講了用筆的問題，其次他又講了通過用筆而描繪出來的山水所取得的藝術效果，最後他講了山水畫中用以點景的各種東西要分別應用的問題，以及在創作完成之後對山水畫的欣賞。王微這篇文章在美學上的意義有三條：(1)自然山水中包含著某種可以訴之於人的情感體驗的精神性的東西(“本於形者融靈”)。(2)王微所說的“本於形者融靈”的“靈”，是與它在自然山水中的微妙生動的表現分不開的。(3)王微的“本乎形者融靈，而動變者心也”和“望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩”的思想，強調了在審美感受中“心”的能動作用，以及想象、情感的飛揚高舉，熱烈奮發。
【曆代名畫記】中國畫論及畫史著作。唐張彥遠著。10卷。《曆代名畫記》成於大中元年(公元847)。前三卷通論畫學，並記述長安、洛陽兩京和外州的寺觀壁畫，以及古代畫的跋尾押屬，宮廷和私人的收藏印記等。張彥遠認為，書畫同體；繪畫具有成教化、助人倫與怡悅情性的功能；“六法”之中，立意與用筆最重要；評議繪畫須知師資傳授和南北時代；書畫用筆同法，筆法不同，風格各異。意存筆先，畫盡意在；意不在於畫，故得於畫。後七卷係從軒轅時起至唐會昌元年(公元841)間畫家共370餘人的小傳。敘述簡要，除吸取前人評論外，亦參己見，征引俱注明出處，並收錄若幹畫家畫論。間有資料舛錯，但為存世同類著作之最早者，是中國古代畫論及畫史的要籍之一。
【二十四詩品】詩論。簡稱《詩品》。唐司空圖撰。1卷。司空圖的美學思想集中地反映在他的這本《二十四詩品》中。主要涉及的是意境風格之美。它的成就和特點是：首先，它建立了一個完整的意境風格體係。二十四品中，除個別如“洗煉”等屬於修辭結構外，其餘雄渾、衝淡、沉著、高古、典雅、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、疏野、清奇、實境、悲慨、超詣、飄逸、曠達、流動等，都屬於意境風格的範圍。這些風格是在對立的形態中展開的，基本上屬於剛柔兩類。其次，二十品既是對自然、現實美的展現與讚美，又是對藝術風格的描繪與欣賞。司空圖將現實美與藝術美融於一體，使人們對藝術風格的品味與自然形象的感受交織在一起。表明了對藝術風格的審美認識的深入。第三，司空圖所側重的是“雄渾”與“衝淡”，二者之中又突出了“衝淡”。這種傾向與司空圖逃避現實的政治態度有著密切的關係。司空圖詩品中這種脫離現實生活的空靈意境和與此相關“味外之旨”、“韻外之致”的要求，對後代的美學思想影響甚大。宋代嚴羽的“妙悟”說，清代王士禎的“神韻”說，就是司空圖這種美學思想的繼承和發展。
【書譜】書學論著。唐孫過庭撰。2卷6篇，現存其手書真跡一卷，題作“書譜卷上”，(《宣和書譜》則題作《書譜序》)。在《書譜》中，孫過庭提出了許多深刻的見解。他認為，書法藝術“達其情性，形其哀樂”。這種認識比起蔡邕的“書者散也，欲書先散懷抱”的看法，顯然明確深入了。書法既然抒發情感，那就“莫不隨其性欲，便以為姿”，不同的情性以不同的形態表現出來，以致質直者徑不遒，剛狠者倔強無潤，矜斂者弊於拘束，脫易者失於規矩。書法既然抒發情感，書寫的對象內容不同，作家的情感則必須隨之而有不同。這樣，“寫樂毅則情多怫鬱；多畫讚則意涉瑰奇，黃庭經則怡懌虛無；太師箴則縱橫爭析；暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘誌慘”，情深而調和，就是自然而然的了。同時，孫過庭既讚揚書法藝術的“中和之美”，也頌揚書法藝術的“自然之美”。他反對書寫情性的偏頗，讚美王羲之的字“誌氣和平，不激不勵”，這顯然與儒家的傳統審美觀念的影響分不開。
【筆法記】中國山水畫論著。康末、五代梁荊浩著。1卷。著者假托在太行山中與一老叟的答問，論畫有氣、韻、思、景、筆、墨“六要”，筆有筋、肉、骨、氣“四勢”，複有無形、有形二病。指出“水暈墨章”興於唐代，並略評諸家山水畫的得失。荊浩在《筆法記》中，提出了一些具有高度概括的美學思想範疇，對藝術的本質、藝術創造的規律作了深入的探討。他認為“畫者，畫也，度物象而取其真”。他所謂的“真”與似相對立的。因為客觀對象本身都有華有實，有形有質，而生氣貫串於其中。畫家在創作時應既得其實，又得其華，從而使藝術的形象達到氣質俱盛。荊浩講到的“六要”則涉及到藝術創作的規律問題。“六要”中的“氣”，是創作中的一種最高境界；“思”是講藝術想象活動。荊浩的《筆法記》是中國古代畫論中的要籍之一。
【林泉高致】中國畫論著。北宋郭熙及其子郭思合著。1卷。《四庫全書》本有《山水訓》、《畫意》、《畫訣》、《畫題》、《畫格拾遺》、《畫記》6篇。而通行本無《畫記》。前4篇為郭熙作，郭思有附注，後兩篇為郭思撰。認為畫山水的“本意”，在於抒發“林泉之誌”，“高蹈遠引”，以快心意。山水畫家須“身即山川而取之”，“遠望之以取其勢，近看之以取其質”，並分別四時，“春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡”(“雲氣”)；“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡”(“煙嵐”)。提出平遠、高遠、深遠為“三遠”，綜括了山水畫的取景法。關於畫學，則主張兼收並覽，廣議博考，自成一家。都是郭熙的創作經驗心得，為中國古代山水畫論中卓有見解的著作。
【滄浪詩話】南宋嚴羽(號滄浪逋客)撰。1卷。分詩辨、詩體、詩法、詩評和詩證五類，附《苔吳景仙書》。嚴羽以禪喻詩，指出：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，“惟悟乃為當行，乃為本色”，並進一步把“悟”分為“透徹之悟”與“一知半解之悟”。提出了“興趣”。他說：“詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也”，“不涉理路，不落言筌，上也”。嚴羽的這些思想對後世詩歌創作和理論影響很大。
【藝苑卮言】詩文評。明王世貞撰。12卷。其中8卷，皆評述詩文。附錄4卷，分論詞曲、書畫等。王世貞是明代後七子的代表。主張文崇秦漢，“為文須先熟讀漢以前文及六朝、韓柳佳文”；詩法盛唐，對李杜詩極為推崇，尤為優鷹杜甫。王世貞還對詞典、書畫有一定的研究。他論畫推崇真趣。認為，五代以前畫山水的人很少。唐代的“二李”雖能描畫精工，但“微傷板細”，而王維盡管能“發景外之趣，而意猶未盡”。他論詞曲極重自然，不拘成見。王世貞的詩論在當時有一定的影響。