下麵簡單介紹幾個著名京劇劇目：
1《霸王別姬》——英雄末路的悲歌
楚漢相爭時，漢將韓信命李左車前往楚營詐降，李左車對項羽謊言漢軍糧缺，誘項羽進兵。楚營眾將及項羽愛妃虞姬苦苦勸阻，但項羽剛愎自用，一意孤行，結果出兵不利，中計被困於垓下。項羽突圍不成，營中聽見四麵楚歌，人心動搖。曾不可一世的西楚霸王，發出了“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”的悲歎。麵對著窮途末路的英雄，虞姬壓抑內心的悲痛，強作歡顏，為項羽歌舞，以排遣其憂愁苦悶。虞姬舞劍畢，悲壯自刎。項羽殺出重圍，迷路至烏江，因無顏見江東父老，自刎而亡。
此劇悲劇氛圍極凝重。如虞姬巡營時所唱【南梆子】：“看大王在帳中和衣睡穩，我這裏出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。”情景交融的語言，蒼涼的歌唱，使人感受到悲涼、淒清的夜晚，虞美人溫步荒野戰場時縈繞心中的憂慮和悵惘。緊接著傳來下層士兵的叫苦聲，四麵楚歌聲，與劇中人物眼看大勢已去、無可奈何的心情交融在一起。景生情，情生景，形神兼備，虛實相生，從而創造出深邃的意境，讓人們透過曆史的風雲變幻，品味到美人殞命、英雄末路的若澀和悲涼。
這出戲中虞姬有一段風格別致的劍舞，是梅蘭芳以京劇舞蹈為基礎吸收了武術動作而創造成的。梅先生在表演劍舞時，不是賣弄技巧和功夫，而是與劇中人物的情感緊密結合起來，通過節奏鮮明、婀娜多姿的劍舞，揭示虞姬的心理發展層次。她開始是為項羽解憂，以後就變成與之訣別了。梅先生在舞劍時，表現了虞姬矛盾複雜的心情。她麵對逆境與敗局，暗暗為項羽的功虧一簣而痛惜，表麵上卻要強裝笑臉安慰丈夫，但背著項羽時，又抑製不住內心的悲痛、淒愴、偷偷拭淚。她為項羽舞劍，意在激勵丈夫於九死一生之際還要去奮爭!這便是舞中有戲，戲中有情，從而使這位對霸王飽含深情的虞美人形象令人難忘。
該劇又名《九裏山》，亦名《楚漢爭》、《亡烏江》、《十麵埋伏》，清逸居士編劇，初由楊小樓、尚小雲合演，繼為楊小樓、梅蘭芳的代表作，再後金少山與梅蘭芳搭檔演出，又別具一格。
2《貴妃醉酒》既醉且美
楊貴妃在百花亭擺宴等候唐明皇，唐明皇卻忽然駕轉西。楊貴妃失寵苦悶，獨自飲酒，排遣愁煩。
早年素有“南歐北梅”之稱的歐陽予倩和梅蘭芳都擅演此劇。當時有人評論說：“梅的貴妃是美而見醉，歐的貴妃是醉而見美。”這兩位藝術大師虛心聽取意見，不斷提高表演水平，將千嬌百媚的楊貴妃塑造得既醉且美。後來歐陽予倩轉向教學和研究，梅蘭芳則堅守舞台，用畢生的心血精雕細刻，終於將此劇琢磨成自己的拿手傑作之一。後學者，幾乎都以此為範本。
此劇的突出特征是載歌載舞，演員通過優美的歌舞動作，細致入微地將楊貴妃期盼、失望、孤獨、怨恨的複雜心情一層層揭示出來。如楊貴妃前後三次的飲酒動作，便各有不同：第一次是用扇子遮住酒懷緩緩地啜；第二次是不用扇子遮而快飲；第三次是一仰而盡。之所以如此，是因為開始時她還怕宮人竊笑，因而故作矜持，掩飾著內心的苦悶；但酒入愁腸愁更愁，最後到酒已過量時，心中的懊惱、嫉恨、空虛……便一古腦地傾泄出來，其它什麼都顧不得了。再如三次“銜杯”的動作，也將楊貴妃從初醉到醺醺醉意細致入微地表現出來。這些歌舞化的動作，也體現出楊貴妃驕縱任性和放浪的性格內核。
有人將些劇叫叫“醉美人”。生活中喝醉酒的人歪歪倒倒，又是嘔吐，又是哭笑罵人，稱作“發酒瘋”，是很醜的。但此劇中的楊貴妃酒醉之後，卻益發顯得美。比如“醉步”，演員並沒有像生活中的醉鬼一樣腦袋亂晃、身體亂搖，而是將這一生活形態予以藝術化，賦予了舞蹈美的形式。醉鬼打人本來很醜，但酒醉的楊貴妃是甩出袖子打高力士，形象也很美。再如用活了的“臥魚”程式，表現帶著醉意的楊貴妃俯下身去嗅花，這就使天生麗質的楊貴妃更加美豔嬌柔了。藝術不同於生活，梅蘭芳先生說：“古典歌舞劇的演員負著兩重任務，除了很切合劇情地扮演那個劇中人之外，還有把優美的舞蹈加以體現的責任。”梅先生正是遵循這樣的美學原理在這部獨幕戲中塑造了“這一個”楊貴妃的形象。從這一形象身上，人們不難聯想到：三千寵愛在一身的貴妃娘娘尚且如此淒涼悵惘，那吞噬無數美貌女性青春和生命的罪惡製度，該是如何的可憎可恨了。
3褒貶不一的《四郎探母》
遼宋戰爭中，將楊延輝(四郎)被俘，隱瞞身世，改名木易，被遼主蕭太後招為附馬。15年後，六郎楊延昭與母親佘太君率大軍至雁門關下，與遼軍對壘。楊四郎思母心切，苦於無法過關，其妻鐵鏡公主設計巧取令箭，助夫過關至宋營探母。其後，又連夜趕回遼邦。蕭太後得知真情大怒，欲將楊四郎斬首，經鐵鏡公主苦苦求情，才將四郎赦免。
《四郎探母》取材於楊家將故事，但情節卻與《楊家將演義》有所不同。小說中的楊四郎戰敗被擒後降遼招親，是為了伺機報仇。後來果然策應宋軍破遼。該劇的作者卻在原小說的基礎上進行了加工改造，有意淡化戰爭氣氛，重點渲染人物之間的人倫親情。因而長期以來對此劇褒貶不一。貶之者認為：這出戲同情和美化了“叛國投敵”的楊四郎，宣揚了“叛徒哲學”，有辱楊家將“一門忠烈”的形象，應當否定，甚至禁演：而褒之者認為：楊四郎的“叛徒”罪名，事出有因、查無實據，屬於“冤假錯案”，應予平反。
盡管對該劇的思想傾向有不同的評價，但褒貶雙方對《四郎探母》的藝術成就都一致公認。該劇結構嚴謹，情節順暢，環環相扣，一氣嗬成。對人物感情的描寫，很有深度，在“人情”二字上做足了文章。在兩軍對陣、劍拔弩張的背景下，身陷異邦的楊四郎夤夜冒著殺身之禍偷跑出關探望母親。漫長的15年骨肉離別，短暫的一夜團聚，楊四郎在聲聲更鼓的催促下，依次與家中親人相見，說不盡的離愁別恨、思念之情，卻又才相聚，又分離。作者淋漓盡致地抒發了母子、夫妻、兄弟之間的種種人倫之情，蒼涼淒楚，哀婉動人。
該劇人物不少，行當配置相當整齊，唱念安排得當，唱腔也豐富而優美。尤其《坐宮》一場，幾乎囊括了“西皮”唱腔的全部板式，通過板式的變化，多層次地揭示了人物的情緒變化，是一出極著名的生、旦唱工戲。這一場的開始，四郎思母心切，但老母既近在咫尺，又好似遠在天涯；鐵鏡公主想為丈夫排遣憂悶，便與他閑聊，並猜測心事。在這一段戲裏，唱腔用的是舒緩柔和的慢板。接下來，四郎對公主講明了自己的真實來曆和想見老母一麵的心情，公主大為意外。這時唱腔隨之加快，轉上搖板、原板和快板。公主表示願意幫助四郎，但“怕你一夜不回還”；四郎則急切地保證信守諾言，以至跪下盟誓。這時唱腔進一步催快，特別是兩人的大段對唱層層遞進、一氣嗬成、淋漓盡致地表達出二人的激動心情。總觀全劇，對四郎、公主和其它重要人物的情感刻畫都很鮮明、生動。正因如此，民族之間的殘酷爭戰對人的正常親情所造成的巨大損害，就更讓人思索不已。
作為一部情感刻畫很深、唱腔藝術成就也很高的作品，很多京劇演員都喜歡演唱《四郎探母》。它還常常成為名家的聯袂演出的大合作戲。
4悲歡離合《玉堂春》
名妓蘇三(藝名玉堂春)與吏部尚書之子王金龍相愛，山盟海誓要白頭偕老。但不到一年，王金龍錢財耗盡，被鴇兒趕出妓院。王金龍後淪為乞丐，寄宿關王廟。蘇三前往廟中與王相會，並贈送銀兩。王金龍回到故鄉，立誌發奮攻讀，成就功名。
鴇兒貪財，將蘇三騙賣給山西富商沈燕林作妾。沈妻與人私通，欲毒死蘇三，不料反將沈燕林毒死。沈妻誣隱蘇三下毒，洪洞縣縣官受賄，將蘇三屈打成招，判為死罪。
王金龍赴試高中，官封八府巡按，奉旨巡查山西。在會審蘇三時，得悉其蒙難經過。王又微服探監，進一步了解案情真相。最後他據實斷案，使蘇三冤案昭雪，王、蘇二人也破鏡重圓。
該劇反映了封建社會中官場的黑暗以及世態的冷暖；肯定了王金龍與蘇三衝破等級觀念的真摯愛情。兩位身份懸殊的主人公曆經曲折沉浮而不改初衷，這在封建社會中是少見的，因而難能可貴。“三堂會審”是其中最有名的一個折子，甚至有人說看了“三堂會審”猶如看了全部《玉堂春》。這場戲由於獨特的人物關係和特殊的環境，很富於戲劇性。王金龍與蘇三既是舊日戀人的關係，現在又是罪犯和審判官的關係。審案時，王金龍高坐在公堂之上，眼看著身帶枷鎖、失散多年的戀人蘇三被帶上堂來，心情分外激動，但因為在公堂之上，自己又是巡按大人，縱有千言萬語，也隻得佯裝不認識。當蘇三訴說蒙冤被害的經過後，王金龍更是百感交集，隻因眾目睽睽，王金龍拚命克製自己。盡管如此，陪審的劉秉義、潘必正仍看出了破綻，他倆在審案過程中，時時揶揄王金龍，這又使王金龍非常尷尬。人物關係的複雜糾葛，賦予這折戲很強的戲劇性和人情味。著名戲曲評論家張真認為：“這一場戲，寫得非常緊湊，在一節一節補敘過去事實的同時，就描寫了王、蘇二人在眾目監視之下要認又不敢冒認的全部神情和內心矛盾。這場戲中，人物外在的行動是很少的，全場戲幾乎隻是三個坐在上麵問，一個跪在下麵唱中進行的，然而在這種呆板場麵中，劇作者卻用了卓越的技巧，表現了豐富的戲劇衝突，和複雜、細致的心理矛盾，使劇情不但不呆板，而且十分精彩、生動，為演員的表演創造了充分的條件。這是一個組織嚴密完整的獨幕劇，是當代戲曲舞台上最優美的傑作之一。”
“三堂會審”中蘇三一直跪在台中主唱，唱腔生動地表現了蘇三在生死邊緣奮力抗爭，渴望昭雪沉冤的複雜心態。戲中幾乎用了〔西皮〕所有板式，成套唱腔中的板式變化，鮮明體現了人物在述說其坎坷遭遇時內心情緒的起伏。這一折“三堂會審”與其前的“女起解”一折，都是京劇折子戲中極著名的唱工戲。“女起解”中蘇三邊走邊唱的那一段西皮流水“蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前……”，是群眾中傳唱最廣的京劇唱段之一。社會地位雖低下，但對愛情卻忠貞不渝的蘇三，也是中國戲曲中最為人熟知的女性形象之一。
此劇為旦角傳統戲，“四大名旦”及張君秋等演來各具風采。
5《紅燈記》——京劇現代戲的裏程碑
抗日戰爭時期，東北某地鐵路工人、中共地下黨員李玉和執行向北山遊擊隊傳遞密電碼的任務，由於叛徒王連舉出賣而被捕。日本憲兵隊長鳩山軟硬兼施，逼李玉和交出密電碼，李玉和與之進行了不屈不撓的鬥爭。李玉和、李奶奶英勇犧牲後，李鐵梅繼承父輩遺誌，在黨和群眾的幫助下，將密電碼送交到北山遊擊隊，勝利完成了任務。
李玉和一家是在“二七”大罷工中結成的異姓三代家庭。為了傳遞黨的一份密電碼，祖孫三代前赴後繼、視死如歸，表現出中國工人階級的崇高氣節和凜然正氣。李玉和上工時用的一盞紅燈也用作地下黨聯絡時的暗號，這盞紅燈屢屢出現在情節發展的關鍵時刻，不僅貫串全劇，而且象征著全劇的革命主題。故該劇以紅燈為名，可謂畫龍點睛。
這出戲的故事頗具傳奇色彩，衝突尖銳，情節曲折，風格凝重而壯烈。有些場麵氣勢磅礴，震撼人心。如“痛說革命家史”一段戲，李奶奶在對李鐵梅講述這一革命家庭的來曆時，交叉運用著唱腔與念白兩種形式，其念白又同時吸收了傳統京劇的韻白和說書藝術的成分，從而使這一段“痛說”慷慨激越、有聲有色。李奶奶在先唱一段“十七年風雨狂怕談以往……”後，便開始以鏗鏘頓挫的念白講述當年“二七”大罷工的壯烈景象，和這一異性三代家庭的組成經過。鐵梅也急於弄清自己的身世，與奶奶的對話急促而緊張。奶奶在講完經過後，又激昂地開唱：“鬧工潮你親爹娘慘死在魔掌……血債要用血來償!”其勢如長江大河般不可遏止。隨後鐵梅也高唱一曲“紅燈高舉閃閃亮”，抒發心中的悲痛和繼承革命事業的堅強決心。其後“刑場鬥爭”一場，祖孫三代麵對死亡，互相激勵，英雄氣與骨肉情交織在一起，感人肺腑，催人淚下。
在運用傳統京劇的音樂、念白、表演等手段表現現代革命題材、塑造革命英雄形象方麵，《紅燈記》作出了一係列積極大膽的嚐試，並取得了相當的成功。因而這部作品在京劇現代戲的創作實踐中，占有突出的位置，具有裏程碑的意義。
此劇由阿甲、翁偶虹根據上海愛華滬劇團同名滬劇改編，阿甲導演，滬劇《紅燈記》則改編自電影《自有後來人》。1971年八一電影製片廠將京劇《紅燈記》拍攝成彩色戲曲片。
6蘆蕩火種《沙家浜》
1963年冬，北京京劇團繼中國京劇院之後開始改編經江青之手轉來的另一個滬劇本《蘆蕩火種》。
滬劇《蘆蕩火種》是上海市人民滬劇團編劇文牧根據崔左夫的革命回憶錄《血染著的姓名——三十六個傷病員鬥爭紀實》創作的。原名《碧水紅旗》，1960年改名《蘆蕩火種》。