時間：2009-05-18 19：00—21：30
地點：美教樓18教室
錄音：羅仕明
整理：羅仕明
前提：課程方式
1、問題的提示
2、概念問題的討論
3、典型作品的討論
一、作為一個概念的“現代藝術”的闡述
1、現代藝術是什麼
2、現代藝術發生的可能性
3、現代藝術與古典藝術的關係
二、概念問題
1、現代主義藝術
2、現代藝術
3、現代性藝術
三、藝術的起源的觀念悖論
1、藝術起源的諸種理論
2、藝術起源與人類起源同步說
3、藝術沒有起源
四、從黑格爾到沃林格
1、黑格爾：關於藝術的三段式理論
2、沃林格：繪畫起源於抽象
3、康定斯基：繪畫就是抽象
五、為什麼需要現代藝術
1、現代藝術是對古典美學的全麵解構
2、現代藝術是對古典秩序的全麵破碎
3、現代藝術是以視覺智慧為核心創造
4、現代藝術是對審美教育中泛道德主義的顛覆
5、真、善、美/假、醜、惡模式的轉換
六、作為視覺文化的現代藝術
1、視覺智慧的創造——現代藝術的存在理由之一
2、視覺極限的智慧挑戰——現代藝術的魅力之一
3、視覺空間的營構——現代藝術的創造之一
4、作為綜合的視覺體係——視覺文化對於空間的穿越
七、作為視覺文化的古代藝術
1、假定：“現代性”是一個空間域度
2、假定：現代性就是國際性
3、國際性的藝術在古代美洲與中國
4、漢唐之際的中國藝術的國際化
八、當代東方藝術的影響力判斷
1、作為改良的東方現代藝術
2、作為資源的東方現代藝術
3、作為方法論層麵上的東方現代藝術
（1）書寫提示的方法
（2）水墨等材質提示的方法
（3）思維方式提示的方法
我們的講座怎樣才能照顧到不同專業的同學的需求呢？我在設計這個課程的時候也動了一番腦筋。後來想，一個方麵呢，將原來的現代藝術在中國的文化視點這個課程的視野進一步放大，那麼就是藝術的本土化和國際化，不提它的現代性。這樣做有一個什麼樣的意圖呢？
其實最近我發現一個很大的文化問題。實際上在古代的時候，尤其是在中古時期，在我們的藝術方式裏麵，其實包含了非常多的國際化的可能性。這種國際化的可能性，體現在中古的藝術方式裏麵。比如在西南的四川和重慶地區，目前國際學術界研究的一個很重要的目標，就是崖墓研究；在北方呢，就是對北朝石刻的研究，以及由這個研究而囊括而來的學術信息和文化信息。它之所以能成為一個國際性的關注點，就在於它能使人們反省今天所謂的現代化過程之中所提示出來的不同的問題。隻要我們深入到漢代藝術的世界裏麵，你就會發現，甚至是在青銅器裏麵，它和太平洋地區，就是包括美洲的古代遺物之中，都有很多驚人的契合之處。所以我們很難用中國藝術外來化來解釋這個道理，還是用藝術本身發展到一定得程度會產生一種必然的平行關係，或者我們用藝術的交互影響產生的一種共同的結果，當然所有的這些解釋都可以成為一個非常重要的方麵。
在這個裏麵設立的整體框架裏麵，我想我們采取這麼一個基本的課程方式，一個是問題的提示，我們在這個課堂上要麵對什麼樣的問題？這是我們對問題的提示。第二點呢，是對概念問題的討論，任何一個概念如果沒有相應的邊界的話，會導致這個概念的無意義。毫無疑問，這種概念討論的方式不僅是一個僵硬的規範，而是一個基本的條件。所以我也試圖在我們所提示出來的問題裏麵對使用的概念的外延和基本的含義做一下相應的規定。第三個，就是典型作品的討論。這裏麵我選擇了幾部非常有意思的動態的和靜態的作品，比如我們在討論到西方後現代的身體政治的時候，可以看一下屠尼克的《人體漂流》，在談到後殖民的時候，可以看一下英國導演彼得·格林納威的《枕邊禁書》，我們同時還可以在現代主義的興盛時期，這個抽象表現主義最旺盛的時期，我們可以看一下波洛克的傳記影片。另外，對於本土藝術國際化的方案有很多，我們可以拿出很多作品的方案來麵對這個問題，我想，作為我個人來講，也有一個藝術家的身份，那麼我也可以和大家一起分享我的這個經驗，在巴黎和埃及做的這個行為和裝置。那麼基本的課程方式就采取這樣的一個狀況。
那麼我們進入這個課題本身，我想第一個前提性的問題，就是對於非史論專業同學關心的問題，就是藝術的理論和實踐的關係問題。那麼對於美術理論專業的同學關注的問題，可能是美術史、美術理論和美術評論之間的關係問題。所以我們在進入具體內容之前，我們先麵對這樣幾個方麵的幾個問題。我們可能對這樣的一些問題感到困惑，一方麵，一些藝術家癲狂得不食人間煙火，另外一些藝術家頭腦嚴謹得比科學家還具有全麵的才智。於是有人講，這個藝術家就是在不斷地衝殺，理論家在不斷地在圍堵和削弱，削弱他前進的鋒頭，這種關係在表麵上來看，似乎有一定的道理。但是問題的背後和核心是什麼呢？那麼作為藝術家來講，尤其是對於中國古代時期的藝術家來講，是一個文人畫的問題。這個畫者，文之極也。若無修養、人品，雖工亦匠，故不入畫品。那麼繪畫品評的一個基本的要素，就是這個文人畫，就是他的修養，是文化之極致也。
所以我們今天看到中國古代畫家的一個基本條件，就是他的文人身份。於是我們今天可以看到，很多的這個批評家在聲討，中國古代文人畫把中國的繪畫自律性給破壞掉了，使它沉陷於筆墨趣味裏麵。但是情況遠遠比我們想象得要複雜得多，所以對於中國繪畫來講，它的問題我們有機會會在後麵去展開。那麼我們看一看西方的情況，從古希臘時期作為一種典範的塑造，作為理想的實踐，像古典時期的菲迪亞斯，他把他的作品塑造到一個完美的理想和形式的統一。那麼他的意義在什麼地方呢？在於提示了這個藝術作品本身可能達到的理想及其附著的技巧。在這個過程之中，軟性的東西是他對審美性的訴求，也就是說這個時期的藝術家，執意於一種美的理念，他首先張揚的是一種美的理想。古代希臘建立的是這樣一種非常完美的理想，到了古羅馬時期，就進入了一種對藝術個性化的追求。我們今天使用的藝術和古代完全是兩個概念。一個家族中的人死掉之後，要做一個雕塑，一個紀念性的東西，一個靈魂性相關的東西，能夠溝通靈魂的東西，怎麼辦？一個最好的辦法就是用石膏把死者的麵部從他的屍體上翻製下來。於是我們今天看到古羅馬時期的藝術，它不美，用中國的一個美學家劉東在《西方的醜學》中所說，審醜的因素開始介入了。個性化的東西導致了一個個體化的存在，所以從這個意義上來講，藝術家執意於雕刻對象的個別性，如果藝術家雕刻的對象沒有個別性，就沒有人來雇你來製造這個雕塑。從這個意義上來講，它和藝術所張揚的審美沒有關係。那麼為什麼說古希臘是人類藝術史上不朽的狀況，它的不朽在什麼地方？就是理想和形式的一種完美的統一。但是這個理想有一個前提，是對個性化的一種削平。首先是對個性價值的一種削平，然後進入一種共同價值的尋找。那麼達·芬奇的時代我們可以看到，一個藝術家首先是一個科學家，為什麼？他要傳達出自然那種無所不在的，令人感動的細節，怎麼辦？你首先要掌握物理學、光學。物理學是你認識世界的一個支點，你在空氣視覺裏麵，感受到一個物體的邊緣的虛逝性，所以這個物體的幻覺才會呈現在你的麵前，呈現出立體的感覺。達·芬奇的薄霧法與他的理念和科學的信念有關係。這個問題到了印象派，就更加清楚。
印象派結合了兩個方麵，一個是它的主觀性、情緒性，尤其是在後期印象派裏麵。那麼對於早期的印象派來講，捕捉空氣裏麵的可能性，就是空氣裏外光的色彩，就是追趕陽光的人。這些畫家才會得到一個相應的結論。那麼對於後現代藝術家，或者後現代時期，或者對於現代主義時期的藝術家，執意於一種概念的產生。於是我們可以看到，對於波洛克、康定斯基來講，他執意於認為世界就是抽象的，他偏執於這種概念。那麼有些同學講，任何一個人都可以偏執於這樣的一個概念，但是支持你這個概念走下去的動力是什麼？那麼更為極端的例子是杜尚，杜尚把一切都推到一個極端。那麼這個極端帶來一個問題，使人們不斷追問這個極端背後的東西，因為它的過於極端。這個背後的東西是什麼？這使我們今天不斷在審視和陷入一個問題的陷阱。所以有人講後現代就是一個棋局，是布設一個迷局，讓不同的人在裏麵進行視覺的、靈魂的博弈，這裏麵沒有輸贏，隻有陷入的程度。所以對我們今天的藝術家來講，我們掌握更多的理論或者經驗有什麼樣的價值和意義？我想可能體現在這麼幾個方麵，一個方麵來講呢，一種經驗的積累。對於藝術史來講，今天你做什麼不重要，為什麼做很重要。我曾經說過一句話，也許這句話還不完整，但我覺得它很有效，就是後現代不在於在什麼地方發生，而在於在什麼地方被討論。也就是說，這個被討論，是指你在創作之中已經指向了一個不同的語境，你拿它可以在什麼地方去討論它。你怎麼建立這個可以討論的語境？於是就出現了許多歪打正著的東西。
對於四川美術學院的繪畫傳統來講，在當代藝術史上有很多無奈的地方。所以對於藝術家來講，你的審時度勢，要體現在怎麼樣建立一種可能性的歪打正著。在我看來，為什麼現代主義圖式在川美這個地方遍地開花呢？可能有這方麵的原因：因為沒有傳統，所以現代。這也許是一句非常不負責任的話，但是它可能說明了一個問題，就是現代主義建立在對傳統的清洗之上。問題是我們怎麼來清洗自己身上沉重的東西。這就是巴特所說的零度寫作，我們怎麼樣進入一種零度空間。對於更多的藝術家來講，理論可能幫助他建立一種識別性的東西。藝術史對他來講，應該是一種經驗，理論可以建立起一種判斷力，批評可以讓你看到藝術之中可能產生的病態，你可以去規避它，你可以從新的起點上加以新的審核。從這個意義上來講，我們又提示出另一個問題，在美術史論裏麵，這三個方麵各有何意義之所在？也就是美術史、美術理論和美術批評。
美術史在西方是被當作一種科學，這是在我們川美這個係統裏沒有建立起來的一種概念，所以我們缺少科學的美術史。科學的美術史是一個獨立的學科，在這個學科裏麵，不需要更加主觀的經驗，隻需要客觀的陳述。那麼它可以成為一個對其他人文學科有更多意義的地方，在於它不斷地揭示在一種新材料背後所隱含的意義和價值，但是這種揭示盡量地不具有主觀性。所以有的同學講克羅齊不是說一切曆史都是當代史嗎，這個當代史不是主觀撰就得當代史，而是主觀知識積累的一個當代史。
最近因為我的興趣之所在，我接受了很多西方純粹的古典學術傳統的東西，就是研究美術史的一些文獻一類著作，美術史的意義在於提示在一個領域裏麵的微小的進展，一個成熟的美術史應該把這個領域裏所有的動態做一番羅列。在這個層麵上你個人的推進有多少？如果你發現了新材料，這個材料要經過驗證，就是它必須是可靠的，這和過去隻要你占有了一種新材料就可以發表一番言論已經完全不同。材料首先要在一個平台上，所以說美術史的研究最好使用已經發表的文獻。當然如果你能考掘出新發現的文獻更有意思，但是這個新發現必須建立在可靠的基礎之上，也就是它的非偶然性。比如你新發掘了一個墓葬，這個墓葬的主人是誰？墓葬的斷代在什麼時候？它裏麵的器物有多少？器物放在什麼樣的位置？那麼這些東西的前提是考古報告，如果你要使用新材料的話，你首先要做考古報告。而且這個美術史在西方的學科體係裏，一般是放在綜合性大學的曆史係或考古係裏麵，所以倫敦大學的美術史就放在亞非學院中。叫考古與中國美術史。那麼對古器物的研究，還有它背後的圖像學。我們現在整天講圖像學，其實中國古代對圖像學的研究是非常注重的，隻不過中國古代最主要的學術傳統是注重文字的文獻，忽略圖像。所以當代一個學科的轉型，把以往的美術史轉向視覺文化，就有這麼一個基本的動意，超越藝術經驗裏麵主觀的表現，審美與審醜之間的恩怨，以及藝術與非藝術之間的界限。
第二個就是美術理論，美術理論在西方是放在綜合性大學裏的哲學係。就是說美術理論首先是一種形而上的思考，它是對個體現象的忽略，來抽繹出問題背後的東西，也就是說要抽繹出問題的意義指向之所在。它追詢的或者追問的是藝術史和藝術作品，或者是藝術的一般性特征裏麵的價值與意義，或者說是對詞語意義的關注。有一種新的美術理論認為，所有的作品不過是一種意義的堆砌。一個作品的提示，包括理論的書寫也是這樣，一種學說它的最大價值，在於詞語的背後，後綴了不同的意義。那麼藝術理論不是對另一種理論的取代，而是一種價值的遞增，這個遞增主要在於它的意義的增殖。
另外一個是美術批評，美術批評最有意思的一點就是它所謂直麵真實的現象。但是這裏麵由於批評家個人的立場之所在，所以對一個作品會產生截然不同的判斷結論。比如對徐冰作品的討論，有的批評家認為在他的作品裏麵充滿了一種偽智性的東西，也有人認為他把中國的經驗帶到了國際舞台，產生了巨大的意義，包括蔡國強。那麼關於這個，尤其是後殖民的一個概念，這是中國當代批評家最關心的一個問題，也是最容易憤怒和情緒化的一個問題。中國的很多批評家一直認為，中國的當代藝術家是為西方人而創作的。於是有的西方的批評家也提出說為西方創作有什麼不好？那麼這個好還是不好建立在一個什麼樣的背景之下，為什麼我們如此的敏感？西方人對此如此的淡漠？這裏麵的追問也不是一個簡單的事情，背後也包含了複雜的學理性問題和立場背景。以徐冰為例，也包括蔡國強，作為後殖民的中國的一個產物的話，那麼它確實具備了某些特證。比如蔡國強在它作品裏所使用的火藥，是中國最傳統的一個方式，使用了它和狂歡以及大眾話語之間界限的模糊性，比如他給APPC和奧運會所作的大型焰火。當一種藝術的先鋒性和大眾話語進行碰撞的時候，它必然麵臨一種迷失的危險，也就是說它討論的語境變得模糊，它是一種大眾視覺的盛宴還是一種文化問題的提示？於是對藝術家來講，他的大師地位奠定影響力是一個大的指標，但對於作品來講，它是否麵臨著一種意義的迷失和價值的困惑？所以這個時候批評家起到一種警醒的作用，我們就可以在這種批評的話語裏麵看到藝術家本身它背後的危險性，當然對於藝術家個人來講，這種話語性的東西可以忽略不計。但是從另外一個意義上來講，批評還有另外一個功能，這個功能是什麼？批評對於藝術家最大的好處就是它能帶來一種意義的增殖，這一點對於批評家來講也許是無法去控製的。那麼如果一個藝術作品一旦進入了一種相反的話語係統的話，那你無法阻止它的意義的增殖。於是有的藝術家就在利用批評，就是利用這種話語的增殖去製造一種對立的話語。那麼這裏麵談到一個藝術作品對一個藝術概念的詮釋問題，比如有的作品裏麵的殖民性、後殖民性，或者是最敏感的女性主義或女性主義性。有的人對藝術家提示的一個主題很容易進入一個闡釋學上的概念的比對。所以這裏麵有一個很大的誤區，就是在概念和作品之間，我們把握一個怎樣的尺度？一個藝術家，如果他的作品裏麵提示了一種女性主義的色彩的話，你沒辦法把他當成是一個女性主義藝術家。為什麼呢？一個藝術作品逃逸的是任何概念的圖解。我說過這樣的一句話，藝術家不是政治家，所以藝術家永遠是不按常理出牌，所以藝術家永遠是詭詐的，所以不要期望一個藝術家是一個對某種文化概念的實踐者。相反我們注意一下這麼一個特征：一旦一個藝術家在實踐一個概念的時候，那麼他作品的解讀空間就必然受到一種鎖閉。藝術家的作品一旦被鎖閉以後，它就不可能在更大的空間中去釋放它的意義和價值。在這個方麵來講，我們可以看到批評所肩負的使命和批評可能陷入的誤區。
關於藝術的基本的前提，我們作了一個非常簡單的清理，一個是我們關心的一個問題，在藝術和理論之間，有一個什麼樣的作用，就是理論可能對藝術產生一個什麼樣的作用。那麼目前來講，中國高校所出現的一個情況是非常有趣的，一個方麵，中國高校的所有教師，無論是做史論的還是做實踐的，在科研上的要求幾乎是一樣的，一個水準。最近來講，我們學校搞的教授和講師這個係列裏崗位的設置，你可以看到它提示的條件，對純粹搞實踐的老師來講是非常不利的，因為上麵基本上全是科研的指標。現在又很多人在質疑這個問題，是不是得讓每個老師都要做課題的研究？於是又有人提出這樣的一個話題，一個教授不進行理論思考的話，他和畫院的畫家有什麼樣的區別。也就是說，在高校裏麵的畫家，就是所謂的教授畫家，就麵臨這樣的一個非常重要的選擇。我為什麼介紹這樣的一個背景，因為我們是在學院裏麵，所以你了解這個背景的話，對你個人的判斷力的建立時非常有用處和意義的。
目前來講，在西方的學術係統裏麵，或者藝術院校裏麵，基本建立起這樣一個係統，就是對於手段的淡漠。比如說自由藝術係，你可以選擇任何的媒體和方式，你可以建立一種圖像係統，也可以建立一種非圖像係統。在川美，主要是以圖像作探索的一種成果性的東西。所以觀念性的藝術作品，對我們這個係統來講，就顯得淡漠很多，至少它不是一個核心性的東西。這種課題的選擇，可能會帶來兩個方麵的問題，一個是藝術家自由創作的衝動可能會削減，這是我們生活在這個語境裏需要警惕的。第二點，它的有益之處在於你可以對一個課題進行一種必然性的研究，進行一種追問，讓這種語言性的係統，變成一種必然的學術傳統，這是一個非常重要的背景和前提。對於更多的藝術家來講，可能這個關係是非常難以調節的，但是在西方的傳統裏麵，現在已經建立起你作一個作品必須做闡述的習慣。在這個闡述的背後，你要了解你所做的這個作品在這個語境裏的推進型。在這個意義上來講，已經有點科學研究的色彩了。所以這是我們無法規避的重要前提，是需要進行一番提示的。
那麼在我們的國際化和本土化裏麵，我們的內容要解決什麼樣的問題呢？我想可能很多問題隻能點到為止，其實更多的問題對大家更有意思，或者更有趣一點。於是在第一部分，就是問題的提示和概念的討論裏麵，我們可能首先要麵對一個概念的現代藝術的闡述。對概念的現代藝術的闡述可能我們要追問現代藝術是什麼，這要回到一個元理論的討論語境裏麵。當然有的同學會講，藝術是什麼我們可能都沒有辦法做出回答。關於藝術是什麼到今天都沒有一個準確的定義。那麼我們為什麼要回到這個原點上來討論呢？也就是意味著我們所有的問題是在一個什麼樣的層麵上生發的。所以這裏麵我們要看到藝術這個概念，要看到現代這個概念，要看到現代是什麼，現代藝術是什麼這麼幾個層麵上的問題。如果現代藝術不是什麼的話，我們必然要把那個是的東西指出來。如果所有的東西都可以是的話，那麼我們要開始追問它不是什麼。如果對不是什麼我們也無法做出合理的闡釋的話，我們必須要進入另外一個層次上的回答，這就是現代藝術或是藝術可能是一個發生地東西。既然它不是什麼的話，那它就有可能是一種發生。那麼它是怎麼發生的呢？是在一個什麼層麵上發生的，是我們所需要反思和拷問的。這就必然要我們麵臨前沿問題，就是說盡管大家對於藝術是什麼已經變得疲倦了，因為藝術是什麼意味著本質主義的一種追問，你必然要陷入一種本質主義，不是什麼也是本質主義的一種另外的翻版。如果簡單的用一個相似家族匹配的話，我們也沒有辦法去麵對更有意思的藝術現象，那麼怎麼辦呢？我們可能就找這個藝術發生的可能性，它的可能度數和可能空間裏麵所產生的問題。第三個問題就要談到現代藝術和古典藝術的關係，這是一個我們必須要麵對的問題，就是現代藝術雖然決裂了古典藝術，但它是怎麼決裂的？有一位比利時學者在別人問到關於解構的問題的時候的回答很有意思，她說古典主義就是把一個機器建起來，後現代的解構就是把它拆開，看一下到底發生了什麼。所以我們用結構主義和解構主義的話，這個解構本身不是一個簡單的拆開，而是在什麼語境裏拆開，或者拆開以後把它放在一個什麼樣的地方。所以我們可以用這句話來看一下一個鮮明的現代藝術和古典藝術的關係。當然古典藝術在這裏麵它的規範的建立是我們需要麵對的，它如何建立了一種規範的可能性。