下麵我們馬上就麵臨另外一個概念問題，這個概念問題就是一個問題的三個方麵，就是有關現代藝術的三個層麵上的追問。一個是現代主義藝術，另外一個是現代藝術，第三個現代性藝術或者是藝術的現代性。這三個基本追問和概念的分別可能讓我們在使用現代藝術的時候變得更加明晰，不至於讓我們在這裏麵陷入一個概念的陷阱。所以我們要對這三個層麵的東西的意義的指向做出分別的解釋。
第三個大的章節就是邁向現代藝術的數個步伐。在文杜裏的《邁向現代藝術的四步》裏麵談到了四個人：喬爾喬內、卡拉瓦喬、馬奈和塞尚。這四個人作為走向現代藝術的四個步伐是沒有問題的，我們可以按照這個線索來討論。但是這種追認或者追述本身是否有意義？是我們首先要反省的一個前提。這些藝術家對我們是否有價值，在我們討論現代藝術的時候他們的價值取向在什麼地方？除了他們之外是否還有別的步伐？在推動著古典藝術向現代藝術的邁進中，一位美國人寫的《兩千年的重大發現》一書裏麵，雖然不是很嚴謹但也提出了一個有意思的話題，說現代藝術的真正產生是透納、馬奈和莫奈都沒有解決的問題，隻有透納真正的發現了一種色彩脫離了物象、時間和空間的存在而有獨立的價值。所以毫無疑問，是透納發明了抽象藝術，於是把整個西方藝術帶入了現代領域。那麼在這個狀態裏麵，我們可以看到，在邁向現代藝術的過程裏麵，我們可以找出更多有意思的畫，更多有意思的人物。甚至我們可以看到像文藝複興後期的西班牙畫家格列柯筆下那種神經質的、抽象變形的人物，是否是一種精神抽象的折射，一種生命意誌的膠著，它也是基督教的題材。在這裏麵我們還可以找到更多有意思的問題。
那麼既然藝術的發生在導向另一個話語的時候，我們又提示出另外一個問題，這就是藝術起源的一個關鍵的悖論。在這裏麵我們要麵對一個相關的藝術起源的問題。首先我們要清理一下有關藝術起源的諸種理論，就是到今天為止有關藝術起源有多少理論。第二點就是說，有人提出雖然這些理論都不能夠說明的話，有一種理論叫藝術的起源與人類的起源同步，就是共同發生的。對於這種理論我們怎麼判斷或者怎麼麵對？於是我們提出來可能藝術不存在一個起源的問題。
第五個部分，我們要談到黑格爾和沃林格。這兩個都是德國人，都建立了有關藝術的不同的概念。比如黑格爾提出藝術的三段式理論，它建立了一個藝術真正的規範。這種藝術的規範就是藝術它本身應該是一種內容和形式的關係變化，或者內容大於形式，或者形式大於內容，或者二者統一。在這個基礎之上，人類的藝術認識有了起點。比如他提出藝術的時代的精神，從而為貢布裏希的理論奠定了一個基礎。貢布裏希最反對的就是藝術的時代精神，圖像本身就是對總體精神的一個削減。所以沃林格提出一個非常鮮明的理論觀點，就是繪畫起源於抽象。既然繪畫是抽象的，我們就有理由麵對這些非具象的繪畫。另外康定斯基說繪畫就是抽象，成為了一種主義。
第六個大的方麵，為什麼需要現代藝術？現代藝術我們為什麼需要它？雖然現代藝術對我們來講已經逐漸變成了一種日常經驗，但是它的由來還是需要我們警惕和對待的。有很多東西我們看不懂，應該從什麼角度去看待。比如現代藝術是對古典美學的全麵的解構，現代藝術是對古典秩序的全麵破碎，現代藝術既然是破碎了古典的秩序和解構了古典的美學，那麼它是怎麼來解構的是需要我們去討論的。於是我們提示出來現代藝術是以視覺智慧為核心的創造，那它既然是以視覺智慧為核心的創造的話，那我們就要對視覺智慧這個概念做出闡釋。什麼是視覺智慧？它怎麼作用於創造？現代藝術是對審美教育中泛道德主義的顛覆，我們今天所說的美育，我們的主流渠道裏談到的美育和我們接受現代藝術的矛盾應該怎麼去麵對？所以我們看到美育本身就帶有一種泛道德主義的情結，它是怎麼被顛覆的？如果說真善美是古典主義追求的，那麼假醜惡就是現代藝術所要揭示的，這是一種模式的轉換。
我們看到的很多藝術的情況——尤其是現代藝術，在中國有一個非常重要的特點，就是你一旦釋放給大眾話語，就馬上進入一個泛道德化的語境裏麵。比如最近舒勇做的一個作品，就是一個在地震中死去的女孩，藝術家征求了她父母的同意，把她的骨灰做了一朵花，就是用骨灰做的雕塑《生命之花》。舒勇也是我的朋友，他以往所做的所有的作品，我都持一個批判的態度。雖然關係是一個朋友的關係，但在藝術上來講，我覺得他的藝術在當代藝術史語境裏麵確實沒有辦法去麵對。但是我們也沒有辦法拿他的作品作一個泛道德主義的評價。所以有人說他是拿著死人的東西去做個人的一種販賣。但是我們要追問的是這個作品是否有真實的意義，是否是一種簡單的轉換？就是作為一種藝術的方式，在他的這個作品裏有沒有智慧的含量，有沒有通過視覺方式表達那種智慧含量？這是需要我們追問的。
我們的第七個和第八個方麵，同樣是作為視覺文化的藝術，但是我想最有意思的一點是作為視覺文化的古代藝術。作為視覺文化的當代藝術或是現代藝術，我們很容易去麵對。關於現代藝術我們可以這樣講，它是一個視覺智慧的創造。那麼藝術的最大的一個悲壯性就在於，尤其是在做當代藝術，它的廢品率是最高的，是最具有風險的一個行業。對當代藝術來講，你沒有意義就不存在價值，它的價值和意義是被捆綁在一起的，甚至它有意義而沒有價值。在我們今天以價值為核心的普世追求裏麵，我們怎麼麵對這個問題？所以它是這樣的一種存在，於是我們在這個創造過程之中，應該選擇一種什麼樣的策略，這是對每一個人的一種拷問。那些做當代藝術前沿的人們相對史論專業而言，麵臨的情況更加殘酷。而且當代藝術是一個持續不斷地推進。當然對史論專業來講同樣存在這樣的一個風險。人文學科和自然科學最大的不同之處，在於它是伴隨你一生的事業。尤其是對作為視覺文化的古代藝術來講，我最近看了一本書，一個日本人寫的《古代中國的神話》。在這本書的後記裏寫得很悲壯，因為他要退休了，他說也許我的學術生涯才剛剛開始。在日本很多人是這樣認為的，在他六十歲退休的時候，他的學術生涯才剛剛開始。為什麼這樣講？它是需要大量的積累的。所以研究古代的視覺文化或者說是古代藝術史，它和古代的民風、民俗以及浩如煙海的大量文獻和研究動態的麵對，是完全分不開的。那麼作為當代藝術來講，它和古典的藝術方式也不一樣。在自然科學中，你發明了一個東西，或是你偶然發現了一個細胞因子，或是一個新的植物的種類，你有可能成為這個學科裏泰鬥級的人物。如果沒有更新的發現的話，你永遠是前沿的人物，隻有在新的發現後，你才變得不那麼前沿。但是我們今天銘記的，比如獲諾貝爾獎的經濟學家。但很少能看到研究藝術理論能夠獲得什麼樣眾所周知的獎項，很難看到這樣的學者能成為一個被普遍認同的對象，就是說這個領域有它相對的偏狹之處。但是對於藝術來講，對於藝術的創作來講，當代藝術確實麵臨著一個持續不斷創造的可能性的問題。有的同學可能會講，我的生存都是問題，我怎麼可能去做那些藝術呢？藝術的殘酷性在於它不承擔你任何的理由和借口，你傾盡全力也不一定能得到可能性的回報，何況你在這個過程中還有三心二意的追問。
我有的時候也會麵臨這樣的一個問題，有的同學也問我，說你寫那麼多的書有什麼意思？我有時候想想也確實沒有意思。真的是沒有什麼意思，我算了一下，到現在我大概寫了有二十幾本書。但是我同時也在想這樣一個問題，就是如果假設我不去寫書的話，不去做創作的話，我又能幹什麼呢？我能去經商麼？不可能。我能做一個經濟學家指點江山嗎？去策劃樓市嗎？也不可能。於是這種自我追問的價值在什麼地方體現出來呢？就是你要有自己的一個自我滿足的可能性。我想起80年代的一部小說裏麵談到的一個情節，一個中國的教授和一個美國的教授，在經過十年浩劫之後見麵了。一個是在文革之前到了美國，一個在國內留守。這個中國教授的兒子也作陪，一塊兒去吃飯。在吃飯的的時候，這個美國的教授就拿了幾十部著作送給這個中國的教授，全部是精裝本。因為那個年代中國的印刷也很寒酸，全是鉛印，也沒有裝幀，也沒有設計的這個概念。這個中國的教授回到家裏就翻箱倒櫃，隻找出了一本小冊子。他兒子說了一句話，說就你這本小書也拿得出手？這個教授頹然癱坐了。這個例子就非常具有一種警醒性。所以我後來說過這樣的一句話，如果你寫不出《道德經》
這樣的書來，五千言可以定乾坤的，那你就必須要有數量。這個數量就意味著你持續不斷地工作的結果。這樣你的思想才會不斷在鍛煉中，在某個節點上去發展。有的同學可能會講，你發展了又能怎麼樣呢？它確實不怎麼樣。所以在學術和藝術上要學會自我滿足。我們不要認為這是一個笑話，我們不要認為這是一個非常原始的東西，我們的追問有時就要回到這個原始的層麵。我記得我剛來美院的時候，為研究生做過一次座談。有一個研究生說，隻要我看到門外的棒棒，我就覺得做藝術是沒有價值的。好多人還生活在這樣的一個層麵上，我們還在談什麼藝術。我給這個研究生說，你這樣的追問隻能有一次。為什麼呢？因為隻要你進入了這個領域，你就得追問屬於這個領域的意義。在這個學術的範圍之中，你用什麼來追問？你要用你的思考和結果去追問。又有一個研究生說了一個問題，他說我覺得現在所有的美術史都沒有什麼價值。我說很好，恭喜你發現了一個巨大的問題，但是如果你十年後拿不出一本有價值的美術史的話，就證明你在撒謊。所以很多的問題在這種拷問裏，不是隨便可以發生的。這種追問的過度就是對生命意義的一個追問，對藝術的追問放大一點就是對生命的追問。終極的追問不外乎幾個方麵，一個追問到上帝那裏，你去追問生命的價值。我曾經給一個西方信奉基督教的朋友說過這樣一句話，說人為什麼活著？這個問題我們不要去想，把它交給上帝。人怎樣活著，你也不要去追問，那是哲學家思考的問題。我們該麵對的就是自己該在哪個層麵上去活著。所以對藝術和學術也是一樣，你應該追問的是你該在怎樣的層麵上去發生你的藝術和學術。不是所有的追問都沒有意義，但是所有的追問都麵臨一種危險和陷落，所以我們在哪個層麵上去進行的自我拷問也好，或是他者的拷問也好，都要讓自己變得更加有責任感。所以如果你說所有的東西都沒有價值的話，這是一種雙重地不負責任。斷語很容易，問題是你必須能拿出可以否決它的價值，不然你說的這句話本身就隻是謊言。批評本身所帶來的困境可能也在這個地方，就是我們在批評一個對象的時候，並不是說批評一定要做到，但是你必須要認識到怎麼可能做到。如果你沒有這個能力的話，就不要輕易去下那些斷語。
我們繼續來看七、八兩個問題，作為視覺文化的現代藝術和作為視覺文化的古代藝術。我們可以看到兩種不同的表述空間。作為視覺文化的古代藝術我們談到這樣的一個問題，假定現代性是一個空間的域度，假定現代性就是國際性。這裏麵可能涉及這樣幾個方麵的問題。一個是漢唐時期中國藝術的國際化，這裏我們找了一個巴蜀漢代的崖墓，還有山東漢代時期的石室墓或是祠堂，第三個是北朝的安道一，這樣大家進入到更加局部化的判斷方式。我們先看一下為什麼提示出一個作為視覺文化的現代藝術或是古代藝術？為什麼會提示出一個問題的兩個方麵？其中最主要的一點，這個所謂在世界文化層麵上的的現代藝術，我們提示的是這樣的一個概念。如果我們在藝術的語境裏麵去討論的話，那麼會帶來這樣的一個後果。也就是說所有的藝術表達方式首先是以門類為界限的。首先我們要尋找的是它的邊界，當我們尋找它的邊界的時候就帶來這樣的風險——我們注定要把那些綜合性的藝術置之於無法判斷的境地，像多媒體藝術、裝置、行為以及裝置和行為結合在一起而交叉的藝術方式。那麼這些方式也就注定我們無法進行進一步的討論，或者說我們無法將設計學科、建築學科還有影像學科之間的壁壘拆除掉。
在視覺文化這個概念和學術邏輯上來講，有一個最有效的一點，它可以拆除掉這些這些學科之間的壁壘。那麼就是說我們同時都可以把它還原到一種視覺文化的表述方式的差異，而不是一種門類的分界，這樣的話我們同時可以在這個發生上同處一種文化的狀態。當然視覺文化這個概念的提出和這個學科的建立，最早是來自於文學。所謂文學中的這個概念，是在文學史的研究之中使用了大量的材料。因為同處於這樣一個起點之上，我們進入這個視覺文化領域的時候，就必然要追問它的學科邏輯的來源。在最早的文學裏，有一種對非文字圖像的一種認同，比如我們要研究20世紀初期上海的文學史，怎麼辦？除了小說家描寫的那些社會形態之外，我們還必須要麵對那些從另外形態裏麵所反映的社會的狀態。比如這個時期出版的《點石齋畫報》，一個社會性的、娛樂性的畫報。這種圖繪性的手段可能就成為了文學史的一個對象。但是現代藝術這種迅速的發展，包括這個後現代藝術以後，插圖、卡通還有影像，各種不同的造型方式和表述方式，也就迅速成為藝術表達的方式之一。所以我們可以看到很多藝術大師都產生在一種即興式的藝術方式裏麵。像彭克的塗鴉，本來是一種地鐵式的、即興式的一種東西，他用油畫的方式加以表現，就變成了一種藝術史上可以被收藏的經典。包括現在在法國和英國有很多街頭的塗鴉地圖，你到了那裏就可以買到一本叫《塗鴉地圖》的書，它告訴你哪一個作品在什麼地方。你可以拿著這個圖冊去看不同的塗鴉，當然那些塗鴉的形態是多種多樣的。藝術家不斷地在辨識、建立自己的身份，那麼它怎麼被商品化呢？很多的藝術家就把它做成T恤，或者把他自己的圖式套色印製在畫布或卡紙上，然後簽上名，把它商品化。
當處在西方體製中的藝術家不斷地在和體製做鬥爭的時候，又不斷地豐富了這個體製。他和體製形成了一種對抗又互補的關係，他不是要簡單地顛覆掉這個體製，因為你建立一種新的體製本身也需要一種基礎的秩序，才會有一個新的判斷的依據。所以在這個意義上來講，我們按照傳統的表現方式來研究一個藝術家在畫室裏和生活裏的狀態的時候，那麼就必然受到一種阻隔。有的藝術家就一直以小組的名義出現，像遊擊隊女孩，她們故意消失掉個體性，就強調她藝術的攻擊性，她藏在這背後享受著一種“無名的快感”。這對我們傳統意義上的藝術就是為了個人出名又是一種顛覆。從這個意義上來講，她已經把傳統的這種藝術的方式，藝術的表達方式和藝術的存在方式進行撤換。甚至行為本身的不可收藏性，裝置本身的龐大和堆砌物本身的廉價性。當然現在博物館的反應也很有意思，它會不斷地去調節這個狀況。但是有時候，就像奎因的一個作品，用自己的血冷凍而做的一個頭像，就被一個畫廊老板所收藏。有一次老板的女朋友不注意把冰箱的插頭給拔下來了，打開冰箱以後一灘血水流了出來，他花巨額的代價收藏的這個奎因的血而冰製的頭像，化為了一灘血水。那麼你說這個作品的價值到什麼地方去了呢？這個畫廊的老板就用了另一種策略來應對了這個問題，他說他幫助奎因完成了這個作品，它本來是由血來製作的，我又讓它還原成血水，留在了大地。這本來是一個事故，事故就毀滅了這個作品，就像被大火燒掉一樣，但是他把這個過程又延伸了一下，所以加強了這個作品的話語性和它的話語空間，使人們相信一個冰製的頭像沒有辦法被永久收藏。它這個收藏本身隻是收藏了一種觀念和其之下的媒介物，這個媒介物本身隨著溫度的變化就可以輕易地消失掉。所以有人就對這個老板說，你花了巨額的代價，因為你的女友的輕率地舉動而化為烏有，他回答說我是幫助藝術家完成了這個作品。無形之中又在這個作品的鏈條上增加了一段話語。當然你可以說他是在狡辯，這就是說藝術本身的變化性和與社會的這個博弈性。
藝術家和社會在下棋，一個藝術本身的這個社會性如何被反映出來？這裏麵也存在著另外一個問題，按照藝術本身的社會性轉向的一種理解，我們不去做價值上的判斷，不說它是否偏狹。就是說新聞就是藝術。如果新聞就是藝術，那麼新聞聯播每天都是藝術，那就相當於人人都是藝術家一樣，是一個概念，但是它實際是不可操作的。你必定要選擇一個問題，把這個問題就像截屏一樣把它截取下來，放在另外一個語境裏。必須要把那條事件流淌的河流片段截取出來，不能截斷的話它就隻是一條河，新聞聯播永遠是新聞聯播，你可以把新聞聯播所有的片段節錄下來，製作一件媒體影像作品，不斷重複的播放，這有可能是一件藝術作品。新聞聯播每天在播放它本身不是藝術作品，它就是社會事件，而且這個社會事件是被過濾掉的。尤其是中國的這種意識形態的特點，我們也不做價值判斷，你不要輕易地說它民主或是專製，那麼也就是說這種過濾的方式本身，它已經有了選擇。那麼也就是說社會性本身它是否存在？北京電視台懸置的一個話語到今天都是一個謎，就是一件新聞裏所報道說餃子餡是用紙殼做的，是使用馬糞紙碾碎來做的。後來又有新聞出來辟謠說沒有這回事。為什麼呢？因為它涉及到一個食物的問題、食品的安全問題，如果這個事情是真實的事情的話，它必然引起消費的恐慌。所以中國的這個過濾係統是非常嚴格的，在中國的這個新聞係統裏，它的真相到底是有還是沒有，現在都沒有辦法去檢驗。從這個意義上來講，在中國選擇一種社會和中國的話語係統裏進行互動，必然要冒著一個巨大的風險。還是說舒勇，他最近有一個作品，叫作《唱國歌》。他讓很多人穿著紅色的衣服，在不同的地方唱國歌或者國際歌。有人說這是對官方的話語形態的諂媚，也有人說他在進行反諷，但是像這種模棱兩可的藝術，就有被大眾話語淹沒的危險。還有趙半狄最近做的《熊貓人》、還有這個《熊貓的時裝發布會》，在法國作的一個作品。他把中國的各種各樣、不同行當的人化妝成，由很性感的女性進行表演，比如法官、盲流、進城務工者、城管等各種各樣的人物。有人說你揭示了中國的醜陋給外國人看，是地道的叛徒；也有人說他揭示了這個社會結構中存在的真實的社會問題。從這個意義上來講，藝術的文化化讓藝術家在這個過程中變得更加的審慎和理性，就是說你的一個作品怎麼能去發生和發展？在一個什麼層麵上進行審視？在什麼語境中被討論？這就變得至關重要。
我們談到一個問題，就是視覺空間的營構，是現代藝術的創造之一。視覺藝術的創造是現代藝術的存在理由之一，視覺智慧的極限挑戰是現代藝術的魅力之一。後現代藝術的存在已經不是單維度的了，不僅僅是一種挑戰，它有了回返。比如波普就是對形式創造的一種回返，我用大量的現成物來做一種作品，那麼畫麵的形式創造就顛覆掉了，我想它是對形式創造的一種回返。裝置是對雕塑創造的一種回返。