作為綜合的視覺體係是視覺文化對空間的穿越，為什麼這裏談到的是空間而不是時間性的問題？時間和空間是一個非常有意思的概念，中國文化和西方文化的一個最大的不一樣的地方，我想就是它的時間維度的不同。基督教誕生以後，為什麼扭轉了整個西方社會的價值觀念？我們說整個西方文化是生活在一個泛基督教文化話語係統裏麵，它的原因是什麼？第一點，它有了一個公元紀年，就有了時間的長度感。有了公元紀年以後，就有公元前和公元後的分別，時間變成了一個具有長度的東西。所以進化論、進化期度的這些概念才會不斷地展開，進化論才會在它的社會的空間裏麵成為一種有效地力量。因為有了時間的不可逆轉性，時間的長度拉開以後你就不可以回返，但是中國的時間一直是一個圓形的時間。它以六十年為一個甲子，以不同的皇帝的年號來紀年，而且這個皇帝到了一定得時段還會換年號，一個在位的皇帝有時最多會換十個年號。那這個年號的替換來自什麼呢？來自不同的事件的發生，或者它要換一個年號意味著國運的一種轉換。六十年一個甲子使得中國人一直生活在一個圓形的時空模式裏麵。國際化對中國最大的一個變化就是引入了公元紀年，所有的時間都被拉長了，拉長以後就必定意味著新的一年比上一年要有一個新的台階，我們很難在以前說這個甲子比上一個甲子要有新的麵目，不會這樣去考量問題，所以從根本上對問題的考量發生了變化和逆轉。從這個意義上來講，空間性就變得很重要，就是一個觀念它指涉的空間性在哪一個時間段內。所以我們在作為視覺文化的古代藝術裏麵談到，比如現代性，我們如果說它是一個空間宇宙的話，也就意味著現代性所指稱的是國際性的東西，就是什麼是現代性，古代也有現代性，就是它的國際性。國際性的問題意味著我們用一個共同的空間來討論問題，來麵對問題。所以現代不是指的現在，而是在一個共同的話語空間裏麵去討論問題。古代有沒有殖民性？肯定有！比如說中國的漢唐時期，很多西方的藝術進入中國，尤其是在《從撒馬爾罕到長安》書中談到的，撒馬爾罕在今天的烏茲別克斯坦境內，在漢唐時期它是中亞的一個帝國。那個時候它的國際性，通過絲綢之路，遠遠超過我們今天的想象。也就是說我們今天所使用的很多東西，都不是中國本土創造的，都是從中亞文化輸入的，尤其是可能讓我們感到不那麼自豪的一點，就是在古代的青銅器文化裏麵，已經有很多美洲文化的信息和符號。所以我想在下麵的課程中找出一個段落來，讓大家看一下令我們震驚的一幕。我們原本認為青銅文化純粹是中國本土產生的一種東西。但是它卻和環太平洋文化有著很過驚人的相似性，包括民俗的指向和含義的一致性。這使我們感到相當的震驚，所以有些學者在研究畫像石，發現裏麵很多的圖式都來自中亞或者環太平洋文化。那麼這個問題怎麼來看待？這是否是西方中心論在作用？我們隻能講麵對曆史上的國際化的一種狀況，人類本身就是在一個共時性的話語係統裏麵創造自己的文化，所以民族性的東西在這裏麵就變得具有假定性。我們強調民族性本身就具有巨大的危險性。它的風險性主要表現在民族性的話語係統很容易進入一種自閉和拒斥，就是以自我的核心作為一種判斷的標誌，從而對外來的文化產生一種本能的抵觸，這正是我們要談到的國際性的藝術在古代的美洲與中國。
漢唐中國藝術的國際化，這裏麵可能要給大家介紹兩個我現在在接觸的課題，一個是巴蜀漢代的崖墓。在座的可能有很多重慶和四川的同學，本土性和國際化實際上是不斷麵臨挑戰的一個問題。比如地域性和全國性，就是古代的國際化和本土性的一個縮影。因為在古代的時候，中華帝國是把很多小國家結合在一起，三國時期，魏、蜀、吳鼎立，三分天下。蜀國是一個典型的自閉的國家，在這個地區，我們今天稱為巴蜀文化，就像北方的另一個典型的地區，齊魯文化一樣。在這些地區存在著大量漢代的遺物，這些遺物裏麵和中原文化的差異也讓我們感到震驚。在最近的考察裏麵，不斷地發現在巴蜀文化的文物遺存之中，揭示了和外來文化之間的一種關係，就是和草原文化、草原帝國的關係。尤其是現在的伊朗，在漢代被稱為安息國，它的大量的文化通過一種宗教的方式進入中國。所以現在古代藝術史研究的一個熱點，就是漢唐之間的一種文化國際化的狀況。我想通過這種方式給大家提供一種相應的資料，山東最具有代表性的一個石祠，叫武氏祠，為什麼談到這樣的一個話題？在目前中國藝術史研究的一個階段性重要的著作，就是巫鴻寫的《武氏祠》，它在美國的學術界引起很大的反響。在這本書裏麵，作者把一個祠堂還原到漢代社會文化的語境裏麵進行研究和討論。但是也有很多的圖像還沒有涉及到它的含義。研究中國古代的學者，包括研究的水準，其實在一百多年以前，很多法國的學者就已經開始了。像研究中國漢代最早的一個學者就是法國的沙畹，他很早就到過中國的很多地區，還有法國的另外一個學者色伽蘭，也是在二十世紀初期，到過四川考察過漢代的各種遺存，他在其中發現了很多和中亞文化、草原文化可以通達的符號。而這些學者的很多努力在今天都被遮蔽掉了，為什麼呢？因為隨著意識形態的變化，感覺西方人研究中國的文化和藝術必然麵臨很多障礙。比如語言的問題，文獻的解讀。但其中有一個沙畹的學生就專門研究文獻，從中國的古代文獻裏來闡述那些圖像的意義。當然，了解這些對我們來說是一個新的起點。
在後麵我們還不斷地要麵臨這樣的問題，就是當代西方藝術的一個東方化的方式，這是第九個方麵。在這裏麵我們要涉及到這樣一些藝術家，比如說從波洛克開始，克蘭、馬瑟韋爾、德庫寧、克萊因，還有米羅、克利、塔皮埃斯、趙無極和亨利·米肖。那麼了解這些藝術家對我們今天來講有什麼意義？我們可以明白這樣一個問題，當我們的藝術發展到一定得程度的時候，我們無法想象在近一百年以前，很多西方的藝術家已經用中國的方式來創造他們獨特的藝術。有的同學可能會說，波洛克和中國藝術沒有什麼關係吧，但是我們可以看到這樣一個方麵，在他的創作的環境裏麵，已經開始有了一個書法對繪畫的進入。書法進入西方的繪畫意味著一場巨大的革命，這場革命使得抽象表現藝術成為一種更新的可能性。為什麼呢？因為在西方的現代主義開始的時候，所有的蹤跡都是處於一種作為材料和組合的因素這麼一個狀態之中，換言之，所有的畫家，包括印象派的畫家，我們可以看到在莫奈的繪畫中因為他的筆觸幾乎消失了物象，但是它依然服務於具體的光色。所以說這些所有的筆觸並沒有真正的獨立，甚至到了康定斯基，它獨立的也不是筆觸而是色塊和結構，後來蒙德裏安把這種結構更加的數字化了。所以為什麼是蒙德裏安把西方藝術推到了一個極限，也就是他把西方的理性主義和表現性作了一個極端的調和。
但是另外的一翼，就是自動書寫、超現實主義。在超現實主義裏有兩個方麵，另外一個方麵是被我們所忽略。一個方麵就是我們認識的超現實主義，像馬格麗特、達利這種藝術方式，就是以具象的、荒誕的錯置，描寫的逼肖性和物象之間的荒誕性，來表現精神維度的變形。但是超現實主義還有另一個最重要的方麵，也是一個巨大的貢獻，就是它的自動書寫。當時有很多超現實主義藝術家，包括他們的詩歌創作，就是坐在一張白紙麵前，讓他的筆自動的流淌出來，斬斷所有邏輯的可能性來創造他的作品。這種方式推進了像米羅對於書法的借鑒，也推進了波洛克的機動繪畫。波洛克所謂的機動繪畫，實際上就是把繪畫交給一種機械的運動，他自己不再承擔任何的描寫。所以有批評家評價波洛克，說他徹底告別了文藝複興以來描繪的傳統，就是說文藝複興以來的繪畫不論你怎麼變化，始終都還是在一個描繪的維度之上的，都有以一個對象來實現一個對象的可能性。其實還是在各種風格化的敘述中，沒有進入真正的語言係統。到了波洛克，他真正的切斷了這個描繪性，進入了一種語言性，美國精神誕生了。那麼美國的精神怎麼同歐洲的精神相告別呢？美國人認為是從波洛克開始的，他真正的和歐洲一刀兩斷。當然這裏麵有意識形態的作用，這是毫無疑問的。它在各個領域中都要尋找代表性的東西，但波洛克本身的創造性和書法的語境有著直接的關係的，也就是說筆觸和畫麵之間的一種關係，我後來使用了一個概念來加以描述，就是蹤跡性。
蹤跡這個概念來自德裏達，德裏達在在語言和文字之間，在語言發音的符號和書寫之間作了一個界定。他認為所有的書寫都可以看成是一種蹤跡。蹤跡是一種主體不在場，是一種缺席，也是一種主體不在場的在場。很多同學知道我在做一個作品叫《張強蹤跡學報告》，這個作品很容易被誤解，於是人們認為這個作品就是你做的一個蹤跡的作品，其實不是這個意思。這個蹤跡的發明者也不是我，而是德裏達，是他在研究文字和語言的關係的時候所提示出來的一個概念。西方是一個字母書寫，西方的語言係統中的所有記載都是一個發音的記載，它的所有語言的記錄都是對音節的記錄。但是德裏達一看到中國的文字就傻眼了，說中國的漢字是聾子的漢字，因為他沒辦法讀，比如你讀一個“做”字，就可以寫出很多的同音的字來，如果你念上一連串的“做”而不看到具體的字的話，你可能無法知道這個字的具體的意義，你隻有看了具體是哪個字，才能明白它具體指的是哪個意思，所以德裏達說中國的漢字是一個聾子的語言。索緒爾談到了語言的能指和所指之間的關係，語言的發音和它的書寫是它的能指，它的意義是它的所指。就像這個杯子，杯子本身指向的具體的東西，這是它的所指，但是杯子本身又有一個杯子的家族，這裏就涉及到一個語言學上的命名的問題，變得更加複雜。所以我們可以看到在蹤跡這個概念裏麵，是很有意思的一個概念，這和我個人的作品沒有關係。
在表述可視性的視覺裏麵，蹤跡承擔了一個主體缺席的在場。那麼我的這個蹤跡學概念是怎麼建立起來的呢？有的人就說張強能杜撰、會吹牛，把蹤跡加個學字就成為了他的學科了，然後自己再做個作品，就成了帶有學科性的藝術作品。事情沒有這樣簡單，其實在我的那本關於蹤跡學的書裏麵，沒有一個字談到我的作品，就是說當蹤跡學建立的時候是一個學科的概念。為什麼我把自己的作品叫作蹤跡學報告呢，是因為我認為我的作品更典型的反映了蹤跡的關係性。既然蹤跡學是後現代理論的一個非常重要的方麵，尤其是語言學轉向裏一個非常重要的方式，就是說在書法裏它具有更典型性，書法為什麼具備這種典型性？其實在西方的一些藝術家裏不自覺的做了這樣一個工作，塔皮埃斯說過這樣一句話：我不認識一個中國的漢字，但是我從中國的書法家那裏學會了運筆的方式。如果西方的古典主義以及印象主義繪畫一直是一種空間的藝術，有一種空間性，那麼到了抽象表現主義這裏，繪畫開始有了時間性。什麼時間性？就是運筆的方式，意味著筆法有了長短，比如寫一首唐詩裏麵就有一個時間性的東西，你要閱讀的話就必須展開，這個展現的過程就是一個時間性的東西。就像音樂一樣，音響本身是一個空間性的東西，但是音響的展開就是時間性的東西，所以你不能簡單的說音樂是一個空間性的藝術。為什麼說戲劇是一個綜合性的藝術，就在於它有一個時間性來展開它的情節，有它的敘述性。
所以說在傳統的書法裏麵，具有敘述的因素。但是西方的藝術家截斷了書法的敘述性，使它成為了一種時間和空間交融的藝術方式。所以從這個意義上來講，塔皮埃斯認為一生中對他影響最大的一本書，就是石濤的《畫語錄》。在塔皮埃斯的傳記或是訪談錄裏麵，他談到最重要的思想，就是“一畫”理論，一畫者，萬物之始，萬事之終，是所有事情展開之根，也是所有事物運動之本。為什麼“一畫”這個理論會對塔皮埃斯產生巨大的影響？這裏涉及到中國古代畫論裏重要的哲學思想問題。書法為什麼會對西方的藝術家產生巨大的影響？其中有一個最核心的原因就是書法本身的書寫性的不可更改性。時間的特性是不可逆轉的，但是空間是可以逆轉的，時間不可逆轉性在什麼地方，比如我們寫一句唐詩，就意味著行文語序不可逆轉，因為詩文中有一個時間序列在裏麵，你不能隨意的打亂這個序列。但是空間可以逆轉，空間如何逆轉？在一幅畫裏麵，你可以把山改成房屋，是沒有問題的。為什麼呢？因為西方的繪畫是一種元素化的表現方式，它的所有東西都是顏色堆砌起來的，它是用不同的顏料元素組織了一種空間。這種時間性的不可逆轉性就意味著在繪畫開始的時候，你對畫麵的負度空間的使用。所以西方的繪畫沒有負度空間，隻有正度空間。什麼叫正度空間？就是正麵繪畫，在這個繪畫裏麵，畫麵的所有地方都被填滿，不論色彩的淡與濃，這就是正度空間。負度空間是什麼？我這有一張白色的畫布，當我再上麵畫上一筆的時候，開始營構畫麵的時候，可能注意的不是一種畫麵上實在的東西，而是它的空間性，所以抽象繪畫注定是建立一種心理空間和精神空間。我們經常聽到這樣的抱怨，說很難看懂一幅抽象繪畫，怎麼來看呢？這也是抽象藝術最難普及的東西，當然也有人說抽象藝術是最精深和尖端的東西，但我想這裏麵可能有這樣的一個問題，抽象藝術最大的一個特點，去除它的材料性之外，其實就是一個空間的分布。就是如何讓這個抽象的繪畫的空間擺脫掉常規的空間、常規的心理體驗。所以就注定了抽象繪畫必須要有一個新的心理支點，那麼我們是在一個什麼層麵上來發生這個藝術方式和藝術解構，這就成為我們在抽象的語言和係統裏要尋找的一個核心的地方。於是西方的藝術家在中國的書法家那裏看到了這一可能性。而石濤談到的“一畫”是建立在中國繪畫的一個本體論基礎之上。本體論的本體是什麼？它的材料規定是宣紙和筆墨，宣紙的一個最主要的特點就是不可更改性。由於中國藝術家把繪畫看得非常的神聖，他覺得一張繪畫就是一個宇宙、一個天地，所謂芥子之中有宇宙，宇宙濃縮於芥子之中，這也是佛學的一個重要比喻。你可以看到，當他把繪畫放大到一個宇宙的時候，你就必須要有經天緯地之才，你的每一筆的落下就意味著對天地的一種開辟，所以才說一畫在筆，萬物生機在手。應該說一畫論這個理論在中國繪畫理論裏是非常精深的。它實際上是另外的一種零度的回返，讓人像創造宇宙一樣去創造一個畫麵。
所以在這個抽象繪畫裏麵，如果把持了這種繪畫方式的話，你會非常尊重空間的分布和切割。康定斯基是尊重的，他用了一個數學和比例的方式來尋找最完美的結構，波洛克也是尊重的，他用了一種最機動的方式來進入一種畫麵的營構。於是對於西方的抽象藝術家來講，尋找不同的方式來營構不同的心理空間，就變得非常的重要。美國的一個抽象藝術家克蘭，在他的藝術裏麵表達了一種類似於書法的特點，但用他的說法是用工業機械的方式來表現一種畫麵的結構。米羅和克利是非常有意思的，在後麵的內容裏麵我會單獨的談到他們兩個人。在上個世紀五十年代到六十年代，他們曾經和日本的書法家一起聯袂做過很多展覽，叫作《文字與圖像》。米羅曾經用毛筆和日本紙（其實就是一種宣紙）畫過很多繪畫，主要是一種線條的散布，還用書法的方式臨摹過很多中國的篆書。克利更多是把字母和文字結合起來，比如文字的舞蹈。這個文字和圖像的表現，對於西方當代藝術尤其是抽象藝術的發展變化起到了一種非常大的推動作用。還要談到的一個藝術家是法國的亨利·米肖，他使用一種非常狂野的筆墨的方式，來表現一種書法式的抽象。他有一個背景，是在上個世紀的二十年代，他在上海向一位中國的書法家專門學習了書法。還有一個人物是趙無極，他的藝術在現在的法國影響巨大，法國人把他看成一種純粹的東方藝術的方式。對於趙無極來講，他說他最大的得益之處，也是他最大的一個可能性，就是認識到書法對他的作用和意義，也從此認清了書法對他產生的影響。
第十個方麵我們要談到對當代東方藝術的影響力的判斷。這裏使用了一個當代的東方，也就意味著是發生於現在。為什麼談到一個影響力呢？這裏麵包含了一種藝術所產生的文化價值的可能性。這裏麵的東方的藝術家，有生活在中國的，也有生活在西方的，現在來講也有一個國際化溝通較為便利的狀況。這裏麵我們要談到幾個方麵，一個是作為改良的東方現代藝術，這裏使用了東方現代藝術這樣的概念。這裏我們涉及到的門類是現代重彩和現代水墨，這個水墨不是抽象水墨。我們作為當代的藝術家，不可避免的要關注理論問題在什麼地方。比如你是一個畫國畫的，你沒有辦法回避你要畫什麼樣的國畫這樣的問題。那麼這個“畫什麼樣的國畫”就意味著你是在原來的基礎之上來進行國畫的沿襲，還是對國畫的一種新的空間的探索，而對新的空間的探索就意味著你必須尋找新的支點。重彩是一種方式，當代有很多重彩畫家，就試圖用西方的這種色彩性的表達和水墨的變化來建立一種語言性的東西。
另外我們談到作為資源的東方的現代藝術，拿蔡國強作為一個分析的對象。蔡國強因為他身份的曖昧性，已經變得越來越複雜，所以對他的分析要把他放置到不同的方麵。一個方麵是大眾狂歡的視覺話語，使得他真實的藝術受到掩蓋和模糊。另外一個方麵我們也要談到他的作品本身在一個中國的方式裏麵所提示的推進性。
第三個是作為方法論的東方的現代藝術。一個是漢字提示的一種方法，我們知道穀文達和徐冰是在西方做的最成功藝術，他們在西方產生巨大的影響是反而利用了最古老的載體，就是漢字，他們把漢字置於一種書寫的盲點、認讀的盲點。在徐冰的一次作品討論會上，邀請到了德裏達去參加，但是德裏達麵對他的作品也沒有一個更新的結論，意味著對於後現代的語言學理論和文字學裏麵，徐冰提供的這種漢字和字母語言之間的關係，也讓學者感到困惑。談到水墨材質提供的方法，比如說王天德或是劉子健，他們建立的一種抽象水墨的方式，我們怎麼來判斷它？另外還有一個思維方式所提示的方法，我們們也會選擇不同的藝術家。
在第二個大的部分裏麵呢，我們要討論和麵對的就是作品。當我們能對概念和力量進行剖析和分析的時候，我們就回到作品上來。有一件非常有意思的一件作品，就是《枕邊禁書》，不知道大家看過沒有？我們可能會在課堂上放這幾部片子，那麼這幾部作品分別要解決什麼樣的問題呢？《枕邊禁書》講的是把東方藝術完全資源化，或者是一種真正的殖民化，是一種對東方的想象，一種東方主義的東西。但是我們要分析作為一種藝術的東方主義和政治上的東方主義之間的差異。我們在讀薩義德的《東方主義》的時候，我們了解這部書所建構的、所批判的西方對東方的想象，西方人對伊斯蘭文化、漢文化的想象。他和這個歐洲文化、基督教文化所建構的完全的不同的背景，就是一種他者的眼光。在他者的眼光之下，東方被解讀成了什麼樣子？東方女性的神秘、書法的神秘、漢字的神秘、書寫的神秘，在這個課題中被揭露地淋漓盡致。但是它不是一個政治的圖解，這裏麵有藝術家個人的東西。
還有一個徹底西方化的作品，就是《人體漂流》。我們知道屠尼克的很多作品，但是這部作品很有意思的一點在於展現了整個過程。還有關於波洛克的傳記影片，我們可以看到他的作品是怎麼在偶然之中創作出來的，怎麼在滴灑的過程之中把他的語言建立起來的，當然也有他人生的經曆。
第四部分就是我個人的行為書寫和裝置，作為一種理論話語的闡述者和作品的創作者，這種雙重的身份可以提供給大家一種話語質詢的空間的可能性。