3.總體上來說，這套叢書應該列入“第二序”（sec-ond-order），即藝術哲學研究範疇，事實是否如此呢？20世紀以來藝術哲學研究有幾個大的流派（方法）和研究範式，叢書似乎沒有按照國內普遍接受，且經過曆史篩選的已有流派（方法）和研究範式，似乎忽略了近代幾位學術大家篳路藍縷開創的道路，簡言之，不站在巨人的肩膀上，不在已有的學術研究成果上添磚加瓦，是否建得起嶄新的學術大廈？此外，叢書的學術準備是否充足？即我們是否普查了20世紀對構建中國畫學做出特殊學術努力的研究成果？張強：首先需要說明的是這套書的構架的方法與學術企圖：以《中國繪畫美學》為基本的起點，其中涉及到中國畫的整體結構，中國畫的思想基礎儒道釋，中國畫的境界美學，中國畫的形式美，中國畫的重要美學範疇，以及中國畫的本質層次。應該說把這些作為中國畫美學的範圍是不夠的，邊界是鬆軟的，這正是因為如此，它可以與其他習慣的課題保持了邊沿的可對接性與問題的可穿插性。
如果說，《中國繪畫美學》是以橫向的結構穿插在對於中國理論的基礎認知上，那麼，在《中國畫論體係》中，則是以一條縱向的時間流程，對於中國畫的理論，進行了曆史的清理，在清理的同時，又建立開放性的體係結構。在這裏，盡量排斥了那些宏大的曆史文化與社會文化背景的構置，而與中國畫的實際感覺經驗，實施了具體的對接。如果說以上的兩個課題是針對中國畫理論的體係的“縱橫錯位式”建構，那麼，在《中國山水畫學》與《中國人物畫學》中，則是另外兩個分支體係的重新建設。它們之間的共同性，是結構的相似性：從對象的詞語、觀念的“意義建立”，到觀照方式與觀察方法的係統的形成，再到美學化的體現方法的產生等等，而其不同處，則是其知識譜係的內容的迥然相異。實際上，從以上的四個課題所形成獨立體係的邊沿，都預留了若幹個的接口，它會與後來可能進行的課題，形成新的銜接關係。而最後的《現代國畫形態》則更是進一步降落在對其“形狀”進行探索的層麵上，以具體經驗的考掘為主，而相關的邏輯關係也是潛行的。任何的學術研究方法的接受，必定需要不同的過程。如果被普遍接受的方法，對我也就失去了當然的興趣，況且我不會做一個學術工人，僅僅從事一些“因襲”的工作。
我天性不滿足那樣的狀態。做出中國本土意義上的、現代學科層麵上的“藝術研究”，一直是我的學術理想和個人的夢想之所在。如果是那種因襲的工作，不僅無法站在巨人的肩上，反而會被遮蔽在巨人的身影中。從另一個角度講，我也不想成為西方學術工業上在中國延伸的一個鏈條。西方有女權主義，我們就用中國的事例來加以闡釋。它可以成為某個階段與西方進行“現代學術”對接的一個策略，但絕對不是目的。目前，整個中國成為世界的加工廠，以廉價的勞動力作為低成本投入的吸引力，但是，這必定不是中國理想的狀態，而是一個技術學習的過程。其實，問題是這個過程越長，中國受到的傷害就會越大。說實在的，我沒有想到我的這套書是不是什麼“大廈”，是否有充足的學術準備我也不知道。因為我隻能如此說，這個目前還沒有人做的工作，我前後做了20年（從1981—2001年）。盡管如此，我仍舊不認為時間能夠證明什麼，能夠證明成果價值的隻有成果本身。至於說到是否普查了20世紀中國畫學的研究成果，我倒可以毫不猶豫地說，很少會有人像我這樣，對這些學者的每一件成果充滿了警覺。隻是他們的成果反而證明了我的工作的有效性。截止目前為止，我對於這個領域的學者仍舊保持態度上的敬意與成果上的遺憾。
4.叢書暗含著一個“形態學”的脈絡，但叢書的立意似乎是“中國繪畫學”的學科建設，是將叢書的編寫，看作是學科建設而奠基的。所以，叢書必定會拒絕技法形態的圖像學分析，而是必定要與社會文化學、與人類文化學發生血緣關係。但我們看不到書中支撐著的係統的社會文化學、人類文化學的骨骼與經絡。換言之，如果這套叢書果真降落在“形態學”研究上，以“藝術形態學”，鏈接社會文化學、人類文化學，像我們現在看到的大多數大學教程展現的那樣，也許社會的認同度會增強。所以，包含著“圖像誌”在內的“圖像學”研究，是不是也應當顯現在這部叢書的寫作之中！張強：在本套叢書中，我對於“現代國畫形態”的技術線路，是對於在“現代”意義層麵上的中國畫，做出盡可能的形狀的把握，最直接地表現在畫家的選擇上，顯見出內在的標準。同時，從一個相對曆史階段的切割，到不同層次的分離，以及在畫家作品中所顯見的現代繪畫的品質，都旨在提示著中國畫現代形態的隱性存在。
跡第四部分學科·創想不錯，“中國繪畫學”叢書的確是有關“學科建設”的。而“學科建設”也是我們提得最爛的一個概念。幾乎我們在很多畫家的訪談文字中，看到這樣的文字：為創建中國畫的現代學科而如何如何……如何如何為構建中國畫的學科而努力。有的美院中國畫博士點方向幹脆用《中國人物畫學》、《中國山水畫學》這樣的概念，一統了之。“學科”這個概念也是我想得最多的一個概念。我以為，任何一個人文學科的設置，必定要建立起自己必然的邏輯關係，概念意義獨特存在，語境的自足規定，範疇的相對準確的含義指涉，以及包含這個學科對象的特別的感覺內容，最終形成一個完整的學術體係。當然，上麵的這些條件的鋪設，必定是顯得過於抽象了。以《中國山水畫學》為例，我們可以看出這樣的特點：首先山水畫是一個特定的概念，它包含了廣闊的含義指涉。也就是說它既不是“唐朝”的山水畫，也不是“明代”的山水畫；既不是“曆史”的山水畫，也不是“畫家”的山水畫；既不是“畫論家”的山水畫，也不是“哲學家”的山水畫。
但是，它又必定是從以上概念中抽繹出來的“山水畫”。換一種說法，作為學科山水畫的對象，不是針對“繪畫”這個概念“內部”的，而是針對“繪畫”這個概念“外部”的！是針對其他人文學科的。因此，在《中國山水畫學》的建設步驟中，首先是將山水畫放置（或還原）到語言學、文化哲學之中，從山水畫的概念含義堆砌過程的考掘，尋求其最基本的認知起點，校對思維的路標。而後在風水學那裏獲得觀察的眼睛，知曉了麵對表象紛繁的自然，如何切入到其內部的結構之中；還有對於自然的歸類學和分類學的係統建立，以及美學化的表現方式的播撒。如此以來，一個進入山水畫的特定的管道建立起來了，並且隨之而來的就是一個自足的、同時又是開放的係統。從這裏的論述中，應該可以看出，這裏所采納的不是狹義的“社會文化學與人類文化學”的情節之中，更沒有陷入具體的曆史斷代的具體事件。即使是對某個時代的文化采樣，也隻是將這個時代所顯露出來的文化氣息進行了廣泛含義的采集。從而避免陷入局部之中，幹擾了整體的邏輯結構。至於“圖像誌”方法的采用，倒的確有類似的方法體現。不過那是一種廣義的、對於山水含義的考掘而已。