5.圖像學的方法是對造型藝術作品的意義結構進行全麵的科學分析的方法，具有方法論上的科學的精微特征。20世紀初，葉·阿比·瓦爾堡（Abywarbnrg）和稍後的年輕藝術史家開創了建立在圖像學基礎之上的新的研究方向，即圖像學（I konologie）的方向。
與單純描述題材的圖像誌相比，圖像學把藝術研究理解為從曆史研究到解釋學論證的科學，目的在於對藝術品做出全麵的文化——科學的解釋。但這種解釋不包含對藝術作品的審美特性做出價值判斷。它（圖像學）是利用哲學、心理學、人類學、宗教史、音樂史和文學史，利用自然科學的科學史，同樣利用占星術或關於異教秘密的宗教儀式的知識：力圖闡釋在母題、題材、構圖中，甚至在作為中介的藝術家創作的藝術品的材料中，發現包含著某一曆史階段或某個人的宗教的、神話的、社會的、政治的以及其他的思想。所以，圖像學研究對一個題材的曆史發展會賦予其一定意義。譬如，瓦爾堡曾依靠藝術品來闡明古希臘、羅馬文化有哪些作用和效果，對文藝複興時期蘇醒的人的思想以及世界觀有所影響。因此，他的研究不得不把分析也同樣擴大到非藝術表現形式的其他問題的研究，並在其中超越了19世紀開始的獨立的藝術史的問題，於是，圖像學研究本身還具有體係建構的意義。按照潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的話來說，這個方法（圖像學研究方法）“揭示了一個民族、一個時代、一個階段、一種宗教或哲學信念的基本態度”。一言以蔽之，上述圖像學的研究方法，是現成的有效的研究方法，是能夠被一百年來我國教育體係培養出來的人的知識背景所接受的方法，隻要我們把它進行以中國文化為本位的“改造”，就可以達到極佳的學術效果。在一個信息多元的時代，類似這樣的研究方法，我們還可以找到許多。所以，如果我們一定完全遊離“一百年來我國教育體係培養出的人的知識背景”的狀態作學問，那就得首先培養能夠接受你的研究方法和學說的人的知識儲備，而這個工作，卻不是一個人、一代人能夠完成的。您對此有何見解？
張強：關於圖像學的這些文字，您其實已經介紹得比較充分了。需要補充的是，被稱之為是在20世紀人文學科最具學術水準研究貢布裏希，將圖像學的研究方法推向了巔峰。同時，他的圖式/修正的理論，甚至對於當代中國藝術的發展都起到影響作用。但是，任何一門人文學科的方法論，都必然有其有效的範圍。況且，在西方近代的藝術史研究中還有形式主義的沃爾夫林，以精神意誌作為藝術衝動的裏格爾，以及受裏格爾影響的將藝術的抽象衝動作為藝術主旨的沃林格。而這一切都是與圖象學並駕齊驅於視覺藝術學領域的重要派別。毫無疑問，圖像學的研究方法，在以古典時期的藝術為對象，連接於人類社會文化的曆史形態中，是卓有成效的。但是，事情往往包含著讓人料想不到的結局。貢布裏希的最後一位博士（她是我在大英博物館進行“行為書寫”時的策展人，戈登·白若思的夫人），由於對中世紀繪畫研究過程中積累起來的淵博的天文知識，現在成了英國格林威治天文台的台長。這的確是一個令人憂喜參半的結局。“圖像學”對於現代藝術是把持了排斥的觀念，在貢布裏希的《藝術的故事》一書中，對於現代藝術稱之為是“實驗的藝術”，其實反映了他的異端性觀念。而有意變異、乃至於消失了形象的畫麵麵前，使得在畫麵中的所有考據本領都無能為力了。對於中國繪畫中山水的皴法的程式，除了勉強地使用“圖式\修正”之外的廢話之外，也變得束手無策。而在中國的花鳥畫的淋漓的筆墨麵前，除了牽強於其象征含義的引申之外，還能夠做什麼呢？
6.曆史發展有一個不依人的意誌為轉移的內在邏輯，有些錯誤，隻能用錯誤來改正。視覺藝術研究，以往的確是有錯誤的，而這些錯誤已經經過曆史的積澱，成為幾乎所有人的習慣，轉化為非錯誤的狀態，“活”在人們的生活現實中，構成人們現實生活的組成部分。我們隻能識勢而行，其中，遵守大家已經取得共識的學術範式，便是我們“識勢而行”的門徑。這套《中國畫學叢書》在遵守學術範式方麵，是否會有成為“眾矢之的”的危險？
張強：在這裏我想糾正的是，在人文學科的研究中，根本沒有什麼“對錯”（當然，常識性的問題與考古學意義上的學問除外，但那已經是科學範疇的東西了）。人文學科有的隻是“生效”問題。而尖銳、有效的方法，可以使過去的方法變得蒼白而失效。於是，新的方法就會共生於舊方法的同時，而產生新的作用和意義。因為它也不存在一個“取代”的問題。這就是人文學科不同於自然科學的地方。自然科學的方法是遞進性的，先進的淘汰落後的。有了電燈之後，煤油燈就在生活中找不到了。而有的人可能會提出，我們現在有時候不是還在使用蠟燭嗎？但是，想一想在什麼情況下會使用蠟燭？那是在一種特定的心理情致與文化情致需要軟化的時候才會使用的。而那個時候需要的恰恰不是“照明”，而是“照暗”。另外一個例子，還是舉《道德經》吧，為什麼2000年前的五千言，在今天依舊具有不朽的魅力呢？這就是人類的思想與藝術，從本質上來說，也沒有時間上的“有效期”，真正有力量的思想與藝術，具有當然的時空穿越性。遠在南朝的謝赫曾言：“跡有巧拙，藝無古今”其實已經揭示出某種奧妙所在。至於說到這套《中國畫學》叢書因為創新的方法而被置疑、詬病，甚至於攻擊，我覺得這是任何的一個開創者所必須要麵對的。同時，它可以轉化為一種新的動力。從另外一個角度來說，中國的“學術規範”更多地陷落在一種道德的潛規則。似乎你不去親自考證所引用的版本，你所引述的資料就是不可靠的，你就沒有下工夫，於是，你的成果也就是虛假的，我們應該做的工作是為後人提供研究的基礎……這個邏輯主導了中國繪畫研究係統的整體傾向。而從中國畫學研究的整體狀態來看，某個局部的考據足可以耗費一個學者一生的精力，那麼，還有什麼能量再去進行創造性的開拓工作呢？我曾經說過：任何事情成功，首先需要感謝的是那些與你為敵對的人，正是他們辛勤地、以職業化的態度，去尋找你的學術瑕疵，所以他們比你的老師還要盡力。老師僅僅找出瑕疵，而敵對之人卻要將你的瑕疵惡意地放大到讓你重視的地步，逼你向“完美”邁進。在這個意義上，似乎仍舊是邪惡在推動著曆史的前進。