在斯堪的納維亞以外對易卜生的接受主要通過翻譯。相當大的一部分翻譯是間接的，即不是從挪威語而是通過第三種語言翻譯過來的。易卜生的中文翻譯可能是極其特別的，因為到目前為止還沒有一個易卜生劇本是從挪威語原文直接譯過來的。絕大多數是從易卜生的英文譯本轉譯，有時使用了不同的英文版本。① 通過第三種文字的這種“接力式翻譯”（Relay Translation）帶來了不少特殊的問題，一定程度上影響了譯文的準確性。②
易卜生的中文翻譯中有些譯本的風格比較自由，譯者可能更多考慮讀者的習慣。如在沈之複翻譯的《玩偶夫人》中，娜拉家的仆人稱海爾茂為“少爺”，稱娜拉為“少夫人”，劇中人物在談到錢時用中國錢幣，等等。林紓跟人合作將易卜生的劇本《群鬼》改編成小說《梅孽》（1921）。有關這類改編和自由翻譯的紀錄和傳播影響人們對中國易卜生翻譯的了解和認識，以至佛立茲·勃在論及不同語言的易卜生翻譯時曾這樣說：
總的來說，翻譯和原文的差異跟語言和文化的距離有關。易卜生的戲劇也不例外。在這條翻譯鏈的最遠的那一端，中文和日文的翻譯經常隻保留原文的基本情節和意旨。可是易卜生的戲劇情節是如此地震撼人心以至就是在這些國家還是有很多人對易卜生非常感興趣。①
佛立茲·勃的描述是極其不準確的。實際上，大多數譯本的翻譯質量是相當高的，尤其像著名翻譯家潘家洵和蕭乾譯的易卜生戲劇。從1919 年翻譯《群鬼》開始，潘家洵一生翻譯了若幹個易卜生劇本，其中包括易卜生最著名的12 個現代戲劇。潘譯的《玩偶之家》曾多次再版，深受讀者喜愛。1995 年，以潘家洵和蕭乾的翻譯為基礎的《易卜生文集》（8 卷）出版，並獲得中國翻譯協會頒發的優秀翻譯獎。
在《易卜生文集》出版前，易卜生的中文翻譯主要集中在他的現代散文劇上，其中尤以《玩偶之家》被翻譯的次數最多。這一點恰好和上文論述的中國易卜生接受情況一致。
究竟為什麼中國那時要學習易卜生？魯迅在《〈奔流〉編校後記（三）》中作如下解釋：“如青木教授在後文所說，因為要建設西洋式的新劇，要高揚戲劇到真的文學底地位，要以白話來興散文劇，……但我想，也還因為Ibsen 敢於攻擊社會，敢於獨戰多數。”②當時人們最感興趣的是易卜生的思想和他的社會問題劇。在相當長的時間裏，中國人眼中的易卜生首先而且最主要是一個現實主義戲劇家。
易卜生的現實主義
關於易卜生在中國的接受，不少人以偏蓋全，認為我們一直就是把易卜生作為思想家來介紹的。其實，從一開始就有人從戲劇藝術成就方麵來介紹、討論易卜生。餘上沅和熊佛西是其中的代表。在《易卜生的藝術》（1928）一文中，餘上沅坦誠地表達了他對當時中國易卜生接受現狀的不滿：
拿功利和效用的眼光去看藝術品，那是對藝術沒有相當的品味的表征。藝術的可貴，卻正是因為它能夠超越功利和效用之上……因此往往以描寫人生批評人生為內容的戲劇，遂不知不覺的引誘了多少人去鑽那支功利和效用的牛角。近代大戲劇家易卜生，便是這樣遭受厄運的一個。①
餘文隨後分析了易卜生的戲劇手法，比如遵循“三一律”和“回溯法”的運用。他同時從語言、人物和環境等方麵概括易卜生戲劇的現實主義特征：
從此易卜生創造的人物沒有一個是浪漫的男女英雄，他們卻都是形形色色的普通一般人。他劇中所描寫的生活自然也是日常實際生活，背景也是起居室一類的日常經見的環境。極平凡的人，在極平凡的環境裏，說極平凡的話，做極平凡的事；然而在這極平凡的背後，易卜生卻指點出一個也許是極不平凡的意象來，這是藝術家點石成金的大手腕！②
在談到易卜生為什麼放棄詩體改用散文進行創作，餘引用易卜生自己的話：“我要給讀者這樣一個印象，要他們覺得他們所讀到的事件是真實有過的；假使我用了詩句，那便是違背了我的初意而不能達到我想達到的目的。”①餘文的另一特色是他以《野鴨》中的手槍為例詳細分析了易卜生運用舞台道具的技巧。與傳統的“佳構劇”用手槍來製造氣氛不同，這裏手槍已與劇情的發展密不可分，成為劇情的一部分。餘文在結尾概括易卜生的成就時這樣說：“用人生做材料，寫實做手段，去達到藝術上的目的，這是易卜生的偉大。用技術做介體，使思想與藝術，內容與形式均勻相當，聯為一體，這（也）是易卜生的偉大。”②