餘文發表的第二年，《藝術報》刊登熊佛西的文章《社會改造家的易卜生與戲劇家的易卜生》（1929）。熊文在一開頭總結了當時易卜生在中國的接受現狀：“我們知道易卜生，因為他鼓吹婦女解放。我們認識易卜生，因為他主張社會改造。我們同情易卜生，因為他反對社會一切的因襲腐化虛偽狡詐。我們仰慕他，因為他提倡個人主義。”③ 熊認為中國人對戲劇家的易卜生了解不夠，於是重點介紹了易卜生的戲劇技巧和風格，例如：“佳構劇”的結構，“回溯法”的運用，細致的心理描寫，以及語言上的革新。熊指出雖然散文寫劇並不始於易卜生，但的確是在他之後散文才成了劇作最普通的工具，並稱讚這是戲劇文學的偉大革命。熊文在結尾還從中國觀眾欣賞習慣出發談到易卜生戲劇的一個缺陷：“不過他有一個缺陷，就是好說話，好辯論，好在劇中講大道理。有時聽了使人疲勞……他的戲劇倘在中國排演，尤其容易發現這種催眠。因為中國人是歡喜看熱鬧的，是討厭人家講高深道理的。”④ 熊的這點批評是十分中肯的，因為它解釋了易卜生和中國觀眾之間的審美距離，而這個審美距離影響了易卜生在中國的接受。易卜生的後期劇本要等上若幹年才為中國讀者所喜愛顯然與此有關。
熊文發表後又過了一年，陳西瀅在其文章《易卜生的戲劇藝術》（1930）中進一步強調易卜生首先而且最主要是一個戲劇家。易卜生開創了歐洲戲劇的新時代。超越左拉和他的自然主義，易卜生是現實主義戲劇藝術的奠基人。陳文顯示作者對易卜生的戲劇和西方易卜生批評較為熟悉，提出了一係列有價值的觀點。比如認為《群鬼》標誌易卜生現實主義的突破，因為他擯棄了某些“佳構劇”的技巧。陳還提出《野鴨》和《羅士莫莊》是易卜生的代表作，並分析這兩個劇本的藝術成就，尤其《野鴨》的悲喜劇風格。
在相當長的時間內，中國的易卜生研究大體上沒有超出從主題和形式兩方麵討論易卜生的現實主義。直至20 世紀80 年代初，討論易卜生的文章還是在基本重複過去的內容。1983 年，《培爾·金特》在北京上演。有關該劇和易卜生後期戲劇的討論為中國的易卜生研究注入了新的活力。
易卜生的浪漫主義
與易卜生中期的現實主義社會劇相比，易卜生前期的詩劇很長時間內在中國沒有引起人們很大的興趣。其中真正有點影響的要數《布朗德》和《培爾·金特》，不過這還是因為這兩個劇本與易卜生的個人主義哲學有關。① 如果把易卜生的個人主義比作一枚硬幣，布朗德和培爾則被認為是代表著這枚硬幣的正反兩麵。
在易卜生誕辰100 周年（1928）時，一非和袁振英發表了論《布朗德》和《培爾·金特》的文章。一非敬佩布朗德“全有或全無”的追求和自我犧牲的精神，認為這些正是國人所欠缺的。易卜生說過布朗德是處於最好時候的他。不過，一非覺得布朗德就是易卜生本人。① 袁振英認為《培爾·金特》代表易卜生的浪漫主義已經達到極頂，說該劇本來是一種詩學的幻想，結果變做諷刺的文章。在袁看來，《布朗德》和《培爾·金特》是易卜生戲劇大舞台前的兩根大柱石。②
蕭乾是中國讀者中對《培爾·金特》最感興趣的人之一。自二戰期間在倫敦首次觀看了《培爾·金特》的演出後，蕭乾聽過該劇的廣播劇，還留下了多篇文章。20 世紀80 年代前後，蕭乾還將《培爾·金特》譯成中文。不久，中央戲劇學院以蕭乾的譯本為基礎將《培爾·金特》搬上舞台，在戲劇界引起轟動。
關於浪漫主義，約翰·勞森解釋說：“浪漫主義對我而言是一種思想框架，傾向於重視個人的直覺提示。對於浪漫主義者，最關鍵也是最真實的是他內心世界的種種體驗。”③對於《培爾·金特》，中國讀者注重分析培爾內心世界的種種衝突，具體表現為兩種生活哲學的衝突，也就是山妖的為我主義對人的真誠原則。全劇由培爾冒險生涯的若幹片段組成，展示他屈從動物或山妖本能的一麵。可是易卜生在劇本結尾讓他倒在他年輕時的戀人索爾維格的懷裏。究竟培爾最終有沒有戰勝他的山妖哲學？該劇導演徐曉鍾的回答是：沒有。“這個象征性的結尾改變不了作者通過廣闊的視角用包含情感的筆寫下人物一生命運：培爾是個廢物，培爾的一生是個‘零’，培爾已經死了。培爾的一生不是戰勝的一生，而是被毀滅的一生”。④