易卜生的浪漫主義並不局限於他的早期詩劇，他的中晚期戲劇也洋溢著浪漫主義色彩。易卜生的浪漫主義有一個發展的過程，即從早期的民族浪漫主義，到中期的理想浪漫主義，再到晚期的生命浪漫主義。①20 世紀80 年代開始，易卜生的後期戲劇逐漸吸引了中國讀者的興趣，不過大家關注的不是易卜生的浪漫主義而是他的象征主義。
易卜生的象征主義
易卜生的晚期戲劇曾一度令中國評論界十分困惑，原因是他們仍從現實主義的角度來閱讀這些作品。以《海上夫人》為例，當時幾乎所有人都認為艾麗達是娜拉的答案，不過他們得出的結論卻大相徑庭：一種觀點是艾麗達解決了娜拉的問題，因為她爭取到選擇自己伴侶的權利；另一種觀點認為該劇妥協性的結尾顯示易卜生已經失去了他從前的反抗精神。對於劇中的象征氛圍，孫家 認為是一個缺陷：“《海上夫人》一劇在思想內容和寫作技巧上都比較遜色，同時卻在神秘主義色彩上加濃了，這又是易卜生局限性的反映。”②
在那篇題為《易卜生和他的戲劇》（1982）的文章中，孫家 對易卜生晚期戲劇的象征基本上持否定態度。他對《羅士莫莊》中“白馬”意象的解釋頗具代表性：“易卜生在劇中用白馬的幻影作為象征，當然同劇中的主題和事件比較貼切，但它實際上是給劇本罩上了一種神秘主義的氣氛和沒落情調，令人感到它既減損了劇本的現實主義真實性，又反映出作者思想情緒上的一種消極因素。”③也正是基於這種批評標準，孫家 認為易卜生最後一個劇本《當我們死人醒來時》（也譯作《當我們死人再生時》）不怎麼成功：“劇本在寫作技巧方麵沒什麼成就，缺乏戲劇行動和生活氣息，人物刻劃也比較抽象……我們也許可以從中進一步看到易卜生思想感情的局限性給他帶來的悲哀和失望。”①
1984 年陳邁平在《戲劇學習》上發表論文《易卜生戲劇中的象征問題》，比較客觀地分析了易卜生的象征主義。陳文提出了三點看法：1.象征是易卜生戲劇創作的基本傾向；2.易卜生運用象征從抽象到形象的創作路線；3.領會象征意圖對演出易卜生後期戲劇的重要性。陳指出易卜生從抽象走向形象，把象征手法應用於“思想劇”，為戲劇史樹立了新的裏程碑：“亞裏士多德的戲劇六要素中，情節本是第一位的；到了莎士比亞時代，它讓位於性格；現在，易卜生把思想推上了寶座。‘思想劇’的誕生和象征手法是不可分的。”②
劉明厚的博士論文《易卜生的象征主義戲劇》（1994）細致地分析了《野鴨》之後八個劇本中的象征手法，也是國內第一次比較係統介紹和研究易卜生的晚期戲劇。關於《野鴨》，易卜生自己曾在一封信中說：“在我的戲劇作品中，這個劇本可以說占有獨特的地位。所使用的手法在某些方麵與以往有很大的不同。”③人們普遍認為易卜生所說的新手法指的是象征主義。關於易卜生後期作品中的象征主義，約翰·勞森這樣說：“直至他將象征主義不僅僅用作寫作手法而且變成他的戲劇的主題，易卜生才達到他戲劇藝術的頂峰。”④
易卜生在中國的接受經曆了一個循序漸進、不斷深入的過程。用易卜生創作的三個階段來對應易卜生在中國接受的進程未免過於牽強。必須指出的是易卜生的浪漫主義、現實主義和象征主義，正如勞森所說，是“易卜生觀察人類命運不可分割的三個部分。”①同樣在中國接受易卜生的過程中，雖然在不同階段側重點不同，但還是或多或少涉及了易卜生戲劇的不同方麵。
3 Ibsen and Chinese Stage