作為20 世紀最富思想文化內涵的文學大師，魯迅以其作品所蘊含的偉大精神和藝術魅力滌蕩著一代又一代人的靈魂。借取他人火種，點燃自家希望，是時代先知的自覺意識，魯迅更不例外。
晚清時期，我國翻譯介紹了許多的外國文學作品，但意大利文學卻極少引進。魯迅在日本留學期間接觸到了意大利文學，而且很有可能是在文章中最早提到但丁的現代作家。魯迅在留日期間搜購的六冊意大利文學作品中，就有一部但丁著作的德譯本《〈新生〉和但丁抒情詩歌總集》。現存藏書中沒有但丁的名著《神曲》，但有德、日兩種法國陀萊畫的《但丁神曲畫集》，魯迅於1928年3 月30 日購進。另外還收有英國跋忒萊爾撰寫的評傳《但丁》的日譯本，魯迅於1926 年7 月5 日購進。1907 年，魯迅在《摩羅詩力說》一文中就曾指出：
英人加勒爾（Th 。Carlyle）曰，得昭明之聲，洋洋乎歌心意而生者，為國民之首義。意大利分崩矣，然實一統也，彼生但丁（Dante Alighieri），彼有意語。大俄羅斯之劄爾，有兵刃炮火，政治之上，能轄大區，行大業。然奈何無聲？中或有大物，而其為大也喑。（中略）迨兵刃炮火，無不腐蝕，而但丁之聲依然。有但丁者統一，而無聲兆之俄人，終支離而已。①
魯迅在此引用托馬斯·卡萊爾於1840 年5 月12 日（星期二）關於“詩人英雄”演講的最後一段內容。卡萊爾把但丁和莎士比亞作為詩人英雄來看待。他認為“‘詩人’是屬於所有時代的英雄人物；他一旦產生之後———最近的時代，同最古老的時代一樣，都可能產生；將來也會產生，隻要‘自然’樂意，就會永遠產生———他就為所有的時代所擁有”②。
從所引卡萊爾的這段演講，我們不難發現魯迅對於但丁是有深刻認識的，即指出了但丁對意大利民族統一的巨大貢獻，正是“但丁之聲”使得政治上分崩離析的意大利，達到了民族精神上的統一。但丁是歐洲第一個用民族語言寫作的作家，同時也是意大利民族語言的奠基人。他所生活的時代，意大利經濟發展不平衡，政治上四分五裂。各城市內部黨派鬥爭激烈，更嚴重地影響了意大利民族國家的統一。但丁的流亡生涯，更使他看到城邦之間內爭的危害性，也更增加了他對祖國統一的渴望。他不僅以《帝製論》主張建立政教分離的統一國家，以《論俗語》論證了意大利人民語言的優越性，並且用意大利語創作《神曲》。因此，正是由於但丁的努力倡導和實踐，意大利民族語言才得以形成，意大利民族統一才有希望。所謂“迨兵刃炮火，無不腐蝕，而但丁之聲依然”所說的也正是這個道理———精神和文化的力量是永恒的。也就是說，意大利的統一正有賴於但丁這樣的民族詩人在那裏大聲疾呼。可見，魯迅在解讀但丁的作品時已充分領悟到了思想文化對改變人的精神進而改造社會的重要性，恐怕這也促使他“棄醫從文”，自覺走上文學道路，希求用文藝來改造人的靈魂。
魯迅在《呐喊·自序》中說“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也隻能做毫無意義的、示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝”。① 於是，魯迅致力於新文藝運動，其第一個計劃就是邀集許壽裳、周作人等幾個同仁，想辦一份名為《新生》的雜誌。後來魯迅也曾這樣回憶道：
在東京的留學生很多學法政理化以至警察工業的，但沒有人治文學和美術，可是在冷淡的空氣中，也幸而尋到幾個同誌了，此外又邀集了必須的幾個人，商量之後，第一步當然是出雜誌，名目是取“新的生命”的意思，因為我們那時大抵帶些複古的傾向，所以隻謂之《新生》。②
《新生》這一名稱取自但丁的自傳體抒情作品集《新生》，取“新的生命”的意思，即在於以文學求取中國新的民族生命。這也就是他在《摩羅詩力說》篇首引用尼采語錄的要旨：“求古源盡者將求方來之泉，將求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之湧於淵深，其非遠矣。”當時魯迅還堅持用意大利文原名作為《新生》雜誌的封麵題字。魯迅為《新生》所選的兩幅插畫也可表示他年輕時的心情和向往。一幅是英國畫家和雕刻家瓦茲（G 。F 。Watts，1817~1904）所作的題名《希望》的油畫，畫中展示的是，一個蒙著雙眼的少女，捧著一架斷了弦的豎琴，坐在地球邊上專心致誌地彈著，盡管沒有琴弦，仿佛向無垠蒼穹，迸發出熱情的充滿希望的樂音，呼喚著睡夢中的人們覺醒起來。另一幅插畫也是油畫，展現的是一個印度愛國誌士，被綁在炮口上，凶殘的英帝國主義正準備把他當作炮彈射出去。魯迅借用這幅油畫來暗示當時的中國人民也正有著同樣悲慘的命運，以此號召中國人民覺醒起來，反抗外國侵略者。①
我們知道，魯迅對於但丁及其作品並不陌生。但丁少年時曾經對鄰人少女貝阿特麗采產生愛情，這是一種近乎騎士式的精神之愛，帶有神秘色彩。後來，貝阿特麗采夭折，但丁便把自己獻給貝阿特麗采的31 首抒情詩，用散文連綴起來，取名為《新生》以紀念自己所愛的人。《新生》雖帶有中世紀文學的神秘色彩，但其中對純潔愛情的歌頌，反映了擺脫禁欲主義束縛的人性願望。這樣的作品完全能夠打動魯迅，引起他的興趣。魯迅本人就是一個極其重視文學功利性和社會性的作家。他曾高度評價拜倫、萊蒙托夫等人表現“呐喊與反抗”的詩作，正如他所說“凡立意在反抗，指歸在動作”。另一方麵，魯迅本人對於愛情也有衝破封建禮教束縛、個性解放、戀愛自由的要求，他與許廣平的愛情就是一個很好的例證。
另外，當時與魯迅一起提倡新文藝運動的周作人後來在《關於魯迅之二》中，回憶籌辦雜誌之事時說：“第一步的運動是辦雜誌。那時留學生辦的雜誌並不少，但是沒有一種是講文學的，所以發心想要創辦，名字定為《新生》———這是否借用但丁的，有點記不清楚了，但多少總有關係。”從廣告學角度來說，魯迅取意大利詩人但丁《新生》同名，一定程度上可以提高雜誌的知名度。魯迅借用但丁《新生》之名並不是偶然的巧合，但是他們的用意不盡相同。但丁取名《新生》是對美好愛情的頌揚，而魯迅取其雜誌名為《新生》，則是希望通過提倡新文藝，輸入先進的西方文化和文學，促進國人覺醒和民族的新生。可見魯迅和但丁在文學上是有共鳴之處的。後來，《新生》因故未能問世，但魯迅原為《新生》撰寫的幾篇政治與文藝論文卻保存下來，而於1907 年到1908 年之間，先後發表在《河南》雜誌上。
魯迅在日本留學期間就曾讀過但丁的代表作《神曲》，不過他似乎並不太喜歡。1935 年11 月，他在為日本三笠書房版《陀思妥夫斯基全集》的普及本，寫了一篇題為《陀思妥夫斯基的事》的文章，其中談及了他對《神曲》的看法：
回想起來，在年青時候，讀了偉大的文學家的作品，雖然敬服那作者，然而總不能愛的，一共有兩個人。一個是但丁，那《神曲》的《煉獄》裏，就有我所愛的異端在；有些鬼魂還在把很重的石頭，推上峻峭的岩壁去。這是極吃力的工作，但一鬆手，可就立刻壓爛了自己。不知怎地，自己也好像很是疲乏了。於是我就在這地方停住，沒有能夠走到天國去。①
……隻有中庸的人，固然並無墮入地獄的危險，但也恐怕進不了天國罷。②
魯迅對但丁為什麼“總不能愛”？我們首先從但丁自身的創作矛盾來看。但丁作為“中世紀的最後一位詩人，新時代的最初一位詩人”，其《神曲》的思想內容極其複雜和矛盾。但丁歌頌現世生活，又把它作為來世生活的準備；雖然揭露貪婪、腐敗的教皇和僧侶，但也把一些虔誠的教士、苦行僧、殉教者及十字軍戰士放在天堂，又將一些不信神的和反抗神的意誌的都當作“異端”打入地獄，對於這一點魯迅是反對的。我們知道，魯迅是喜歡那些敢反抗傳統觀念和宗教偏見，有獨立見解，不隨順舊俗的叛逆者的。在《文化偏至論》《科學史教篇》《摩羅詩力說》等文章中，對柏拉圖、亞裏士多德等人的學術成就充分肯定；對敢於推倒偶像、抨擊近世文明的尼采和鼓吹反抗和複仇的撒旦式詩人拜倫，均給以高度評價。因此，魯迅對但丁把這些“異端”安排在地獄受折磨，表示異議。他在1936 年5 月《寫於深夜裏》一文中再次談到《神曲》時說：“我先前讀但丁的《神曲》，到《地獄篇》，就很驚異於這作者設想的殘酷”。①由此可以清楚地看出魯迅對於但丁“總不能愛”，集中在對“異端”人物的看法上麵。魯迅將那些被但丁打入地獄加以處罰的、不信基督的異教徒，深表同情和支持，而成為他對但丁“總不能愛”的重要原因。
其次，我們可以從《神曲》本身來考察。作品博大精深，涉及哲學、科學、神學、藝術等諸方麵知識，極其廣泛地展現了當時意大利社會政治和文化方麵的狀況，是一部百科全書式的巨著。同時，《神曲》中還充塞著大量的哲學說教和神學考據，加之內容極為龐雜，采用夢幻的表現形式，結構十分獨特，詩中典故、象征意象比比皆是，令人難以捉摸，閱讀和理解都有一定的難度，沒有一定的知識儲備和閱曆，很難深切明白其中內蘊。對於當年正在日本求學的魯迅而言，要讀懂這部大著，確實會有一些障礙。況且那時的魯迅剛剛全麵接觸西方文學，而棄醫從文又著力於從思想意識形態領域拯救國民，以喚起民眾的覺醒。相對而言，對於《神曲》中博大精深的哲學思想興趣就不是那麼濃厚了。
再次，東西方思維方式、人生觀、生死觀、宗教觀方麵的差異，也是阻礙我們深刻理解但丁大著的障礙。即如魯迅所說：“於是我就在這地方停住，沒有能夠走到天國去”。宗教文化根植於死亡意識，好的宗教是教人如何去“死”，但是這種死亡意識的本質不是對“死”的恐懼，而是對“死”的思考和選擇，不是探索“死”這一生理現象，而是如何對待“死”的文化意義，如何去“死”，即如莎士比亞那句“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題”一樣。中國倫理哲學關注的是“不知生，焉知死”的告誡，強調的是自上而下的說教。基督教則以耶穌的死揭示社會以惡報善的真諦，他的死使信徒對社會充滿絕望感，更使信徒恍悟了正義在抵抗中體現，希望在絕望中產生的真理，這也即耶穌死而複活的真實含義。中國的儒道釋三教所宣揚的是善惡有報的因果循環，加之根深蒂固的封建意識，中國人哪能容易接受耶穌毫無怨言、心甘情願的受死。魯迅所倡導的是“複仇”的意識。他在《且介亭雜文二集·後記》中寫道：“但我在這裏，說明著被壓迫者對於壓迫者，不是奴隸就是敵人，決不能成為朋友，所以彼此的道德，並不相同。”① 可見魯迅的生死觀是以複仇精神為情緒基調，以反抗意識當行為準則，這是貫穿魯迅生死觀的主線。魯迅說過他是“為敵人活著”，“我的反抗，卻不過是偏與黑暗搗亂”，這種存在本身就是一種複仇。但丁在《神曲》中昭示的是這樣一種信念：理性和哲學可以幫助人們辨認出邪惡的道路，但要達到至善至美的境界，則必須依靠信仰和神學。詩中的地獄是現世的實際情景，天國是爭取現實的理想，煉獄則是從現實到達理想必經的苦難曆程。
但丁在地獄裏設置殘酷的懲罰，展現的也是西方人獨特的審痛意識。何謂“審痛”，顧名思義就是指對精神的、心靈的、內在痛苦的承受和咀嚼，中國人稱之為“良心的痛苦”。對於自然、社會、肉體造成的痛苦，中西方的態度差不多，而對於痛苦本質的理解卻存在著差異。在我們看來，痛苦是因生、愛、欲、智造成的，而在西方基督教看來，人並非苦蟲，而是上帝創造的榮光，活著並沒罪，也不苦，隻有人的背棄上帝不肯向善的那種心性，才造成彼此的痛苦，才造成了原罪。因此，《神曲》中陰魂們所受的一切痛苦是生、愛、欲、智的不中法度而造成的。人，隻有自覺主動地進入痛苦經驗的最深處，才能發現自己失去的最重要的東西是什麼，才知道最需要的是什麼。中國古語“人非聖賢，孰能無過”，讓人們喜歡開導自己，再者就用阿 Q 的那套“精神勝利法”應對。因而，《神曲》的本名雖叫《神的喜劇》，其內容卻是最大的悲劇，中國人是很難從中尋找到樂趣的。
但丁創作《神曲》是為了給人類指出一條從黑暗走向光明的途徑，作品中表露出作家強烈而鮮明的政治傾向。佛羅倫薩是但丁所熱愛的故鄉。與但丁同時代的列·布魯尼曾引用詩人在一封信開頭所說的話：“我的人民啊，我給你們做了些什麼壞事嗎（Popule mee，quid feci tibi）？”① 這句話真實而充分地表達了被放逐的最大痛苦。他曾經說過：“我比任何人都可憐那些在放逐中煎熬的人，他們唯有在夢中才能見到自己的故國。”（《論俗語·口才》Ⅱ，Ⅳ，5）而“世界對於我來說，就是故土，猶如大海對於魚兒一樣，可是我雖然如此熱愛佛羅倫薩，由於過分愛它而忍受著不公正的放逐，但是對我來說，世界上畢竟沒有一個地方比佛羅倫薩更可愛”（《論俗語·口才》Ⅰ，Ⅳ，30）。但佛羅倫薩作為黨派紛爭之地，又使詩人深惡痛絕。但丁渴望祖國統一和複興，即使在遊地獄時，國家的興亡問題仍然使他激動不已，不由自主地同鬼魂們討論起來。偉大而真誠的魯迅同樣也深愛著祖國，這便是他一切思想、感情、言論、行動的總出發點。他從未放棄過對國民劣根性的探索，雖然不滿於中國的現狀，卻時刻思考著中國和中國人的將來。“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，則是魯迅的光輝寫照，在某種程度上與但丁創作《神曲》的初衷不謀而合。《神曲》中關於夢遊三界的構思，是以基督教的禁欲、苦修為內容的神學世界觀為基礎的，但在實際描寫中，卻表現出對現世生活鬥爭的強烈興趣，主張在生活與鬥爭中遵循理性的教導，強調自由意誌的重要。魯迅是一個反叛性極強的作家，從嚴酷的現實中飽覽人間的苦難和悲哀，忍受隻有他才能體驗到的淩辱、苦楚與不幸，衝決孤立無援的逆境，為中國尋求未來的“火與光”。他始終把文藝當作是“轉移性情，改造社會”的一種工具，希望人們讀了它之後“真如時雨灌在新苗上一般，可以興起人無限清新的生意”。尤其是在那風雨如磐的半殖民地半封建的黑暗中國，人們要的並不是同情和眼淚，更不是仁道的說教，而是“反抗與鬥爭”。執著“現在”的魯迅，是不相信有什麼無仇無恨無怨無怒無爭無鬥的世界存在，他說：“我疑心將來的黃金世界裏，也會有將叛徒處死刑，而大家尚以為是黃金世界的事，其大病根就在人們各各不同，不能像印版似的每本一律。”（《兩地書·四》）“仰慕往古的，回往古去罷！想出世的，快出世罷！想上天的，快上天罷！靈魂要離開肉體的，趕快離開罷！現在的地上，應該是執著現在，執著地上的人們居住的。”（《華蓋集·雜感》）他又曾再三申言：“有我所不樂意的在天堂裏，我不願去；有我所不樂意的在地獄裏，我不願去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裏，我不願去。”①
魯迅最終還是“沒有能夠走到天國去”，但他對於但丁卻又是敬服的：不屈從政敵和教廷強加於他的罪名，在強大的壓迫和痛苦下創作出眾多揭露現實、喚醒人心的作品。這種“總不能愛”的愛體現了魯迅的一種思辨哲學。正是基於愛國與反叛這兩點，魯迅才對但丁及其作品產生出如此深刻而複雜的情愫。
“但丁的詩給了我很大的勇氣”———巴金與但丁
巴金在20 世紀30 年代初正式開始作家的生涯，在此前近十年間，他是以一個充滿活力和熱情的社會活動者的麵貌出現在社會舞台的。巴金在“五四”時期信仰無政府主義，而後積極投身於此運動，與他這種政治思想相聯係，他從未以純文學的眼光看待外國作家作品，其著眼點在是否能為他所用，是否能有助於他為之奮鬥的革命。這就形成了巴金與外國文學關係的最突出的特點，即特殊的審美和選擇標準。①
1936 年，巴金曾說：“現代的文科學生都知道說但丁、莎士比亞、歌德等等如何偉大，然而對於這幾位文豪我卻沒有好感。”（《憶·片斷的記錄》）巴金對這些西方文學巨匠的態度如此冷淡，正是上述特定時代背景下特殊的選擇所致，即顯然是出於他的政治主張和文學主張的需要。其實這絲毫不影響他私下裏對他們的欣賞。②尤其是我們在《隨想錄》中看到了巴金對但丁《神曲》的欣賞。何止是欣賞，對當時處於逆境中的巴金來說，《神曲》像是一根“救命稻草”，幫助他度過了那不堪回首的艱難歲月。
1987 年6 月19 日，巴金在《隨想錄》合訂本新記中這樣說：
我在寫作中不斷探索，在探索中逐漸認識自己。為了認識自己才不得不解剖自己。……我們解剖自己，隻是為了弄清“浩劫”的來龍去脈，便於改正錯誤，不再上當受騙。分是非、辨真假，都必須先從自己做起，不能把責任完全推給別人，免得將來重犯錯誤。
我還有這樣一種想法：發表那些文章也就是卸下自己的精神負擔。後來我才逐漸明白，住了十載“牛棚”我有責任揭穿那一場驚心動魄的大騙局不讓子孫後代再遭災受難。我邊寫、邊想、邊探索；愈寫下去，愈認真、也愈感痛苦；……要多說真話！開始我還是在保護自己。為了淨化心靈，不讓內部留下肮髒的東西，我不得不挖掉心上的垃圾，不使它們汙染空氣。我沒有想到就這樣我的筆變成了掃帚，會變成了弓箭，會變成了解剖刀。要清除垃圾，淨化空氣，單單對我個人要求嚴格是不夠的，大家都有責任。我們必須弄明白毛病出在哪裏，在我身上，也在別人身上……那麼就挖吧！