如果簡單明了地直奔主題的話，我可以說，複雜的結構在這裏企圖提供與表達的其實是一個並不怎麼複雜的問題，即呈示與探討愛情與婚姻的關係或矛盾，而且作者的看法或結論也是再清楚明白不過了——她借一個也許是真實的法國婚俗、一個新郎必須在婚禮前一天晚上先舉行葬禮晚會的婚俗（而且必須由新郎舉行，這是頗堪玩味的），告訴了我們一句俗話；婚姻是愛情的墳墓。（或許這個婚俗是根據這句俗話編造的也說不定。）
一經點破，這個主題確實顯得有些簡單而且也並不新鮮。從這個意義上說，作者通過結尾的法國婚俗“點題”的手法並不高明（《阡陌人樹》結尾用夢“點題”出於同一思路）。因為生活本身比這個結論要豐富得多，複雜得多，也有趣和好玩得多。《棕色雪天》就是這樣。它至少給我們展覽了兩個婚姻模式或者說婚姻的兩個階段。一是愛情的死亡階段，即女主人公“我”到“安”家，辦結婚登記，準備婚禮，舉行婚禮直至新婚之夜。用作品的主題來推導或用情節的發展去印證，“我們”之間的愛情都已開始逐漸走向墳墓。有趣的是，“我”丈夫安竟然對此渾然不覺，依然自我感覺良好心滿意足地一切按程序進行。殊不知，從坐什麼車到穿紅裙還是白裙等潛在的分歧已昭示了“我們”之間嚴重的情感錯位和愛情裂痕。每推進一個細節，都使“我”豁然洞見丈夫身上的一份俗氣（集中表現在對丈夫奇大耳朵的突然發現上麵）。此時此刻，丈夫的一言一行都在無意識地扼殺“我們”的愛情並將它徹底葬送，和他的動機恰成一種背反（可以聯想一下那個法國婚俗中的葬禮必須由新郎舉行）。到了新婚之夜——“我從夢中驚叫一聲醒過來，一時間對自己身邊睡著另外一個人感到吃驚，但我很快就記起了結婚的事。安仍在酣睡，對我的驚叫無動於衷，有一刻我甚至要認為安再也不會醒過來了。我就那樣睜著眼睛睡到天亮”一我們想起了“哀莫太於心死”這句話，感到在絕望得木然的沒有一絲熱情的“我”的心中，愛情之火已經徹底熄滅。
第二個婚姻階段是對死亡的愛情的認可階段，即“程——林模式”。由於程的丈夫林有了外遇（又是“新郎”！），他們早已是同床異夢貌合神離。盡管“我”多次堅決地鼓動程離婚，可每到這時候，程總是環顧左右而言它，或口口聲聲要自殺，然後就是成天把自個關在家裏看電視錄像《上海灘》，並同病相憐或顧影自憐地為其中的女主人公程程悲泣不已。——“在這種情況下，我想程不可能自殺。”——既無離婚的決心，又無自殺的勇氣。程麻木而無奈地認可並忍受沒有愛情的婚姻，她為自己選擇了苟且偷安，渾渾噩噩而不知所終。
如果說，“我”在第一種模式中感到了婚姻的無聊，那麼第二種模式則讓“我”感到婚姻簡直令人不寒而栗。（為什麼進入婚姻階段後總是由男人葬送愛情——不是像安這樣俗不可耐，就是像林那樣喜新厭舊？這種安排究竟是泄漏了作者的一種女權思想，還是無意中觸及到了兩性間的一種深刻的本質差異：愛情階段兩性基本同一，而一進入婚姻階段，男性就由情感的追求轉向現實甚至世俗，女性則仍然高蹈於情感的天空中做慣性飛翔——矛盾往往由此產生。）“程”的今天也許就是“我”的明天，程“懶得離婚”，那麼“我”呢？“我”怎麼辦？
正是在這種情勢下，遙遠的蒙從記憶深處清晰而頑強地凸現出來。就像在一片嘈雜的音樂之中突然吹響了一支明亮、純淨而華麗的小號，引人遐思，令人神往。蒙純然是一片精神的雲彩飄然而至，是一塊情感的綠州芳草菲菲。（讀讀作品中關於蒙的被子的氣息的描寫，那是多麼純情而動人嗬！）正在現實的泥淖中掙紮無望無依無傍的“我”立即投奔蒙而去。於是，“我”開始了對現實中的蒙的困難的尋找。（這其實是“我”為自己選擇的精神尋找，潛意識裏也是對一種新的愛情的尋找。）結局當然是沒有找到；而更耐人深思的是，“我”最終決定放棄尋找，並且聲明蒙的故事“已經講完”。這很重要，這標誌著女主人公人生認識的一次成熟與升華：她忽然明白，理想中的蒙是找不到的，即便找到了現實中的蒙。誰又能保證他將來不是安之第二或林之第二呢？麵對這樣的“頓悟”，作者本人也表現出一種困惑：女人，難道你的名字就叫悲劇嗎？她不得不把這一切歸結為“命”。作品中大量出現的“十三”這個數字，正是她潛意識中宿命思想的符號顯現。又其實，她宿命情結的種子就是那棵“苦命果”所種下的，姑媽的命運給了她幼小的心靈以深刻的暗示。在這裏，曆史和現實不過是找到了一種溝通和暗合罷了。
至此，《棕色雪天》（也許還應包括《阡陌人樹》至少又為我們提供了兩個悖論。一是關於愛情與婚姻的：發展愛情是為了結婚，婚姻理應是愛情的結晶與歸宿，但現實中的相當一部分婚姻往往又成了愛情的終結或墳墓。二是關於情感與現實的：《阡陌人樹》中的“我”在親情中長大，最後不得不離棄它而皈依現實；《棕色雪天》中的“我”在現實生活中理應自滿自足卻又企圖逃離它而去尋找精神與情感世界。究其實，這兩個悖論之間也有一種溝通與暗合，它們的溝通與暗合之處就在於錢鍾書先生的《圍城》裏說過的一句話：圍在城裏的人想進出去。圍在城外的人想衝進來，婚姻也罷，職業也罷，人生的願望不過如此。
一個心理流程撞擊出三個情感時空，再從中推導出兩個人生悖論——這就是《棕色雪天》基本的內在結構和思情走向。問題還在於，作者是否藝術地傳達了這一切。答案當然是肯定的。這就涉及到整部作品的敘述方式或語言調子。因為作品的重心不在於故事情節的演繹或人物性格的刻畫之類（當然也並不排除這些因素），而在於對一種焦灼的情緒的捕捉，對一種紛亂的心態的透視，對一種現代人的生存困境與困惑的再現和解剖。所以作者簡化了許多諸如場景描寫、意境營造等相對外在與繁複的藝術途徑（甚至連人物對話的全部引號都一概省略），而是采用了一種更明快、更簡潔、更直截了當地直抵人物行為、情緒和心態的純“敘述”方式，就像開篇第一段——
第一次跟程說起蒙，程一副很驚訝的樣子，程說蒙？哪個蒙？我說新兵營那個，高個，十三班副班長。程說十三班副班長？我怎麼不知道。我根本不知道蒙是誰。你怎麼忽然想起他了？我說不是忽然，是結婚那天想起的。程說你別扯了。我說真的。
利索幹淨，節奏分明，推進快速。你我他人稱混用而又決不混淆。這種以對話為基本框架的“敘述”的妙處甚至還遠不止這些。下麵這一段也許更能說明問題——
到飯店舉行婚禮之前，安讓我穿他給我買的一套鮮豔的紅套裙，可我卻想穿我自己帶來的白色連衣裙。安說這裏結婚都要穿紅的。我說我穿那套紅的不好看。安說好不好看沒關係。紅的就行。我說我穿那套紅的太肥了。安說肥一點好，你太瘦了，就是要穿肥一點。我說我穿那套紅的不像新娘倒像個孕婦。安哈哈大笑，說你真能胡址，誰注意這個。我說我注意。安說沒人注意。我說我注意！安看看我說好了好了，隨便你穿什麼，就走開了。我穿了自色連衣裙在鏡子前轉著看了幾圈，覺得非常合適，就去叫安看。安看也不看就說可以可以。我說你看哪。安說可以可以。我說你怎麼這樣！安不解地看著我說我怎麼了？我說不怎麼了，就以最快的動作又換上了安給我買的紅套裙。
很顯然，以上的“對活”同時又是“敘述”，又是對人物表情和動作的“描寫”，還有對變化著的人物情緒和心理隱在的動態展示。真可謂一石數鳥。更值得注意的是，這種“對話敘述”已然昭示了“我們”之間嚴重的情感錯位和“我”自己的“心口誤差”或口是心非。通過這種“錯位”與“誤差”，作品產生了一種驅力與張力，既推進了情緒矛盾的激化和心理情節的發展，也滋生出了一種不動聲色的荒誕意味和黑色幽默，並使幽默成了活躍在通篇敘述中的活躍因子一這種幽默已經構成了曹岩小說藝術中一種新的重要成分，它是前兩部中篇裏未曾有過的。從純情的歌哭到冷冷的微笑，也許包涵了作者對生活的刻薄與寬容，甚至還有一部分失望，而這也正表明了作者對社會人生的認識和體驗的日見深刻之所在。
比之於《小學舊事》和《阡陌人樹》，《棕色雪天》的長進是顯而易見的。無論是它複雜的結構，多義的內蘊，別致的敘述，還是對比手法的自覺運用（包括“錯位”、“誤差”和前麵講過的三個時空三種基調之間的“對比”等等），乃至幽默感覺（包括由誇張、變形所產生的荒誕、滑稽感）的繁衍滋生，都程度不同地證明了這一點。如果要說它還有什麼毛病的話，除了我前麵所指出的“結尾點題”不夠高明之外，還可提出的一點是，由於作者在整個創作過程中處於一種極佳狀態，寫得太順，以至到了後麵有點失控，“滑”出了一些多餘筆墨。比如關於新兵營裏的“瘟疫”的段落和關於“養貓”的段落，單獨看起來都很漂亮，但擱在作品後半部就略顯累贅與龐雜了，反而衝淡了前麵的閱讀印象，至於個別“寫意”的句子像“尖嘯的哨聲在天地間寫一些溫柔蒼涼的警句”與“敘述調子”不和諧，則完全可以忽略不計了。總之，《棕色雪天》從包藏的情感內核到傳達的藝術形式都可稱得上是一部比較嚴格意義上的成功的現代小說。
三部作品一部一個腳印，一部一個台階。曹岩在小說實踐的道路上走得很紮實也很沉穩。不浮躁，不張揚也不自卑，在熱鬧的文壇之外保持一顆淡泊而寧靜的心靈，仔細咀嚼生活的甘苦，認真領悟藝術的真諦，既不盲目地追求創作數量，更不人為地製造“發表效果”；甘於寂寞也耐得寂寞，甘苦自知也自得其樂——這樣一種淡泊名利的性情正是一個藝術創作者不叫或缺的必備素質，曹岩就是一個虔誠的藝術信徒；仿佛創作本身就是目的，需要的不過是在這條道上不停歇地走下去，就像她的那位“姑媽”一樣，一生就是為了走向一棵樹，哪怕那是一棵“苦命果”。
作為一個女性小說家，曹岩正在走向成熟。
（1991年8月）
11.短有短的難處——評張慧敏短篇三題兼談短篇藝術
王熙鳳在《紅樓夢》裏第一次接見劉姥姥時，隨口說出了一句很著名的話，叫作“大有大的難處”。彼時彼地的王熙風口出此言，一方麵當然帶有幾分“端架子”、“擺譜”的意思，另一方麵也確確實實泄露了她在榮國府初掌家政企圖勵精圖治而受到上下左右掣肘的難言之隱。不管怎樣說，這句名言飽蘊了王熙風一份治家理財的經驗和智慧、一種為人處世的精明和練達，甚至還閃現出了某些樸素的辯證法眼光；而且，這句名言還充分表現了漢語言的神奇魅力，它簡樸的形式和豐富的內涵之間的鮮明反差形成了一種極大的彈性和張力，使它實際所可能包含的意義遠遠超出了特定語境所規定的治家之談，它甚至可以成為“×有×的×處”的公式而隨意套用。——譬如，在我們即將展開的關於長篇和短篇等小說樣式的討論中，就可以很方便地這樣做了。
我們先說“長有長的難處”。
是的，寫好長篇確實不易。構架宏大與嚴謹、人物繁複與多樣、主旨深厚與豐滿、文氣磅礴與連貫、才情充沛與豐瞻……任何一個作家要想得心應手地駕馭這些長篇的基本要求都不能不感到嘎嘎其難。也正因為其難，人們才往往把長篇小說的成就視為衡量一個作家乃至一個民族一個國家或者一個時代的文學整體水準的標尺。同樣因為其難，人們也才常常告誡那些初學寫作者千萬不要一上來就稀裏糊塗地幹長篇，而是要從短篇開始練筆，由短而長，先易後難，如此這般，語重心長。
一般說來，這種勸誡是正確的。尤其相比較長篇而言，短篇小說的確篇幅短小、人物單純、結構簡單，是比較易於學習和掌握的。從這個意義上可以說短有短的好處。但是，如果我們因此就認為短篇小說好寫，甚至僅僅把寫作短篇看成是創作中、長篇的一個過渡、一個“練筆”階段，從而忽略它作為一種獨立的文學樣式的美學特征和藝術要素，那就誤會得比較嚴重了。我們既要看到“短有短的好處”，更要注意到“短有短的難處”。
短篇之難不見人言為時久矣。
短篇何難？
首先，短篇小說是有崇高地位的，它和中篇、長篇三足鼎立共同支撐著小說的龐大家族，它決不是中、長篇的附庸或“副產品”。（有些人總喜歡把中、長篇的“邊角料”處理成短篇，這種做法並不聰明。）文學大師中固然更多的是因其長籍而成名，但同樣也有像梅裏美、莫泊桑、契訶夫、茨威格、歐·亨利、都德、魯迅等一批主要是因了短篇而奠定地位的小說大家。同樣作為世界名著的一部短篇和一部長篇，其容量和分量當然是有大小與輕重的差異，但它們的藝術品位卻無疑具有相同的高度。作為各自獨立的文學樣式，我們隻能說長、中、短篇小說各有價值、各有千秋、各有特點，要經營好其中任何一種都決非易事。換言之，也就叫作“各有各的難處”。