籠統地說，短篇小說難就難在一個“短”字。這似乎有了一點悖論的意味了：易也在短，難也在短。
是，也不是。這要分兩層意思來講。其一，對於一個作者尤其是一個初學者而言，短篇因為其短，它總是便於分析、便於揣摸、便於把握也便於臨摹。一句話，學習創作從短篇“入門”易。其二，入得門來後，還想繼續登堂入室，窺其堂奧，得其真諦，寫出地道的短篇精品來，那就太不易了。因為其短，首先在篇幅上就有了一個嚴格的限製，正好比“戴著鐐銬的跳舞”，你就不能像在長篇小說中那樣縱情揮灑、天馬行空了。而且，短篇的短又決不僅僅是形式上的短小而已。形式的短小決定了它的內容必須精良。準確地講，短篇小說應該叫作“精短小說”。它不是短而空、短而泛、短而濫，而必須是短而精——精悍、精巧、精致、精美，短得有內容、有意思、有看頭、有味道……所以，短篇小說“選材要嚴，開掘要深”（魯迅語）；它最重剪裁取舍和謀篇布局；它的每一個細節都必須是高質量的，從而保證人物的生動、情節的縝密或意緒的流貫與意境的渾成；它對語言的要求尤為苛刻，甚至通篇不能容忍有一句廢話——如果說在一部總體上比較出色的長篇中有個別章節寫得比較“水”還能叫作“瑕不掩瑜”的話，那麼在一篇數千字的短篇中哪怕是出現一個小自然段的“漏湯”也極有可能破壞全篇的和諧，甚而導致整部作品的“砸鍋”……如此看來，短中取精又何其難哉！
怎樣才能做好短篇無疑是一個大題目，不可能在這裏說得明白。我隻想在這裏提請大家注意一個最簡單的問題也就是短篇小說的形式問題，即短篇小說首先必須是真正的“短”篇小說。
簡單問題解決起來並不見得簡單。如前所述，短篇小說的形式從某種意義上說也決定了它的內容，研究、寫作短篇小說首先就要解決一個“短”字。短篇不短，何謂短篇？然而毛病恰恰就出在這裏。像魯迅所說的把一個短篇的材料硬拉成中篇的人固然對短篇（當然也包括中篇）藝術的輕慢，同樣，將一部中篇的內容硬塞進一個短篇裏的做法也並不是對短篇藝術真正的尊重。遺憾的是，遍覽今日小說界之情狀，不能不讓人感歎短篇藝術之知音難覓。根據我的大略記憶，在新時期以來的曆屆全國獲獎短篇小說中，萬字以內的短篇是佳作確屬風毛麟角；相反，兩萬字左右的“大短篇”倒時有所見。短篇創作中長風口熾、精品漸稀、短篇不短已成通病。無怪乎數年以前就有人“籲請海內文豪，從此多寫‘短’篇”。
因此我的意見就是：要想寫好短篇，不妨從“短”做起。
引發我上麵一大篇老生常談的正是此刻置於我案頭的張慧敏的《短篇三題》。它們起碼從形式上可以稱得上是比較嚴格意義上的短篇小說：《紫色故事》5300字；《紅雨》5100字；《尋找輝煌》4700字。我的略嫌冗長的開場白其實可以部分地看作是對這一組“短”的短篇的褒獎。接踵而來的問題是，短的是不是一定就是好的？這一組短篇究竟“短”得怎麼樣？是不是短而精？“短”得有沒有一點道道？等等。
下麵我來具體談談張慧敏的《短篇三題》。
《紫色故事》是一枚匠心獨運的“小果實”，它的核就是那張淡淡的紫色的“小紙片”。這紙片是什麼東西？作者借村長之口告訴我們“是杜三的立功證書”。究竟是不是呢？老練的村長“笑笑”，而聰明的作者卻虛晃一槍撥馬走了，騰出筆墨去交待杜三奶奶和杜三的“奇遇”了。給讀者留下一個感覺：這裏麵好像有點“情況”。
淡紫色的鞋墊是這枚小果實的外殼。杜三奶奶在夏日老槐樹的濃蔭裏日複一日年複一年地縫製它，縫製它僅僅是為了一個深深的念想、一個長長的等待。“我”在第二次到杜家時看到一個終生難忘的場麵：無數的荊條箱子裏有無數的紫色鞋墊，無數的紫色鞋墊上有無數的貓、龍和蝴蝶，而且都成雙成對，相依相偎……紫色鞋墊的“殼”越包越厚實，越包越沉重，它不僅是對那個“核”的呼應，更是對“核”的成熟與爆發的催化與期待。終於，在“我”第三次到杜家的那個暗夜的煤油燈下，“我”捧起“小紙片”鼓足勇氣大聲地脫口而出：離——婚——證——明！
字字千鈞，倏地砸碎了那顆包藏甚密的“核”，並脹破那層厚實沉重的“殼”，使無數的紫色鞋墊迸散開來，在我們眼前彌漫起落英繽紛般的“紫雨”……
給這顆“小炸彈”引爆的是那個歐·亨利式的結尾。我敢貿然地做一個判斷：100個讀者中肯定會有99個想不到那張紫色紙片竟然是一張“離婚證明”。“立功證書”和“離婚證明”二者相距何止萬裏。正是這種巨大“錯位”所形成的張力凝結成了全篇小說的情感的核，同時也就成了它的結構的“眼”。整個《紫色故事》緣此而發生，且因此而發展。在端出懸念（紙片是什麼）的同時，明確指示出一個大有疑問的思情走向（“立功證書”），然後再隱隱若若地給出幾個暗示（“死亡通知”，“烈士遺書”、“請戰書”之類）來誘惑人的思路。最後，我們的種種猜測和閱讀期待全部落空，真正的答案“遠在天邊”而又“近在眼前”。乍看之下，出人意料而又似乎是在情理之中。這也正是著名的短篇大師歐·亨利小說結尾的慣用伎倆。張慧敏可以說對此有所意會。
歐·亨利式的短篇結尾當然不是什麼新鮮招法，他的徒子徒孫早已遍布世界。但對一個小說新手來說，要將它學得地道卻很不容易。最常見的毛病之一就是簡單化，甚至簡單得隻剩下一個懸念，就好比相聲中的抖“包袱”一樣，“包袱”一抖就算完事。時下常見的所謂“微型小說”就多有這種“包袱小說”，大量的是“畫虎不成反類犬”的打有歐·亨利印記的贗品。《紫色故事》較好地克服了簡單化。如前所述，它的懸念並不是搞得那麼明顯和單純，而是在一層“殼”（鞋墊）的包裹下逐漸孕育生長，並始終在一條紫色的神秘而朦朧、溫柔而傷感的意緒的河流中漂浮，若明若暗，時隱時現。通篇流布的紫色意境就是這個懸念的美麗外衣。
學習歐·亨利易犯的另一個毛病就是不自然：為了把懸念編得更圓，反而露出了人工的蛛絲馬跡。《紫色故事》在這一點上未能幸免。“立功證書”變成了“離婚證明”，絕是絕了，也不是沒有可能，但最後短短的幾句解釋卻給我們留下了一點疑問，經不住仔細的推敲。且不說杜三犧牲時想出這麼一個點子是否可信，他的戰友偽造離婚證明是否可能，這裏隻探究一下杜三的心理動機。按作者的說法，杜三這樣做完全是出於他對杜三奶奶的深厚感情，“如果杜三奶奶知道他死了會受不了，說離婚讓杜三奶奶好接受些。”往深裏想想，我倒覺得恰恰相反。杜三死了，但他們的感情還在；杜三要離婚，要拋棄杜三奶奶，那麼感情死了，杜三也失去了（等於死了）。雖然都是不幸，但兩害相較取其輕，對於一個深愛著丈夫並且篤信丈夫也同樣深愛著自己的女人來說，究竟哪一種結局會讓她更好接受一些呢？總而言之，最後的解釋不夠理想。另外，真正標準的歐·亨利式的結尾應該是懸念冰釋便戛然而止。如果你還“止”不住，還非得再解釋一點什麼、補充一點什麼，那就說明你學得還不到家。
再挑剔一點看，《紫色故事》中比較明顯“不到家”的地方是“鬼子進村”以後搜捕到杜三奶奶家的那一段，其中的描寫和對話都飄散出某些抗日電影和戲劇的氣味，顯得概念化和漫畫化，是最無光彩的段落。此外，少數語言如“杜三奶奶人高馬大，肩寬體胖”，“杜三奶奶紅光滿麵，熱情激蕩”之類，顯然是拾人牙慧，而且與通篇極不和諧。雖然此類語言出現得並不多，基本上算得是“瑕不掩瑜”，但我想還是指出為好。因為張慧敏已經開始有了一些自己的語言，隻要找準語感，自自然然地寫下去，摒除雜質，不要做作，這就對了。
《紅雨》的魅力不在懸念，最精彩處也不是結尾，《紅雨》裏沒有歐·亨利。盡管讀完了小說我才知道什麼叫“紅雨”，但那也不是懸念，而隻是一種“曆史”。櫻子和良子最後的遇難並不出人意料，都是讀著讀著小說就可以預見得到的。之所以會這樣，是因為小說做了充分的令人信服的鋪墊。《紅雨》的魅力不在於結局，而在於人物走向結局的過程。
良子媳婦一上場就活鮮鮮、水淋淋——“穿一身寶石藍的粗布衣裳，衣裳做得合體，襯得腰是腰，腚是腚的……良子媳婦好像老是在笑，之所以產生這樣的效果是因為良子媳婦的那張嘴。良子媳婦的嘴紅紅潤潤的，很小，老是閉不上，嘴角帶一絲似隱似現的笑紋，那笑紋一直通到腮上麵的酒窩裏。”在那個桃花怒放而危機四伏的傍晚，良子媳婦就這樣樂嗬嗬地去看“有喜了”的新媳婦櫻子，倆人說了一些很女人味的話之後嬉鬧著道別，然後是良子媳婦回家、睡覺，再然後是“狗子”進村，良子逃跑，直至櫻子被“放天花，下紅雨”……整個過程寫得詳略得當，三個人物雖然著墨不多但都頗為精簡傳神。每一個細節甚至每一句人物對話都不僅鋪墊著結局。推進著情節，而且處處照應著一種對比關係，使這個自然得有些散漫的“過程”統掣於一種無形的小說結構之中，從而顯得“形散而神不散”。
《紅雨》的結構主要表現為作者對一種反差關係的悉心把握。這種反差又是通過良於媳婦、櫻子、良子和“狗子”之間的對比“顯影”出來的。歸納起來說，大致有兩重反差：一是善良與殘忍的反差，二是美的憧憬與美的毀滅的反差。山裏的人們是善良的——最初良子媳婦警告櫻子“夜裏睡覺靈醒點”時，櫻子滿不在乎：“反正鐵匠不在家，又不會抓我”；當村人們看到“狗子”刨坑時，“臉上一片迷惑”；當“狗子”將櫻子埋沒到雙腿時，村人們仍然善意地擔心“這樣折騰一番，孩子怕是保不住了”；當土埋到腰時，村人們開始著急，“人快受不了啦，怎麼還埋”；當“那個兵提著鎬頭走近櫻子”時，村人們還一廂情願地想，“那個兵是要挖開土把櫻子放出來”，而“擔心櫻子是不是已經憋死了”，直至“兵掄起鎬頭，村人們才不敢相信自己的眼睛……整個天空都紅了，一派落英紛紛的壯觀”。就這樣，“狗子”以慘絕人寰的獸行報答了人們的善良。
善良的人們又總是憧憬美好、熱愛生活的——櫻子把全部的美麗願望都寄托在肚子裏的小生命上麵。在她走向遇難的全過程中，作者四次反複寫到她“用手捂住肚子”這一細節，就是對這一點極具匠心的強調。良子夫婦的夢想則是一個殷實美滿的小家，作者非常別致地在他們作愛時的“腦電圖”上描繪出了一個“絢麗的世界”——“一會兒是他們的三個兒子，如同竹子拔節一樣地瘋長，一會兒是秋後金黃的糧食如同瀑布一樣流進糧垛，一會兒是那雙有著厚厚的跟的棉鞋，舒舒服服地套在良子腳上的樣子”……實惠又實在，整個一個“農家樂”。然而，這個夢連同櫻子的夢都在那場悲壯的“紅雨”中遭到了無情的毀滅。也就是在“那一刻，人群一下子就成了一座紅色的群雕”。
兩重反差連結三個人物共同走向一場“紅雨”，三個“點”互為呼應觀照，形成一個藝術的“場”。精心結構而又不落痕跡，寫得幹淨利索而又從容舒展（就是結尾時良子出場後略顯拖遝，可以處理得更簡潔些）。比較《紫色故事》而吉，它也許沒有那麼“巧”和“絕”，但卻更見自然、圓潤和渾然整一。坦率地說，我更喜歡《紅雨》。
《尋找輝煌》有點奇——二姑和同伴手拉手走到懸崖邊即將慷慨赴死之際突然聽從愛情的召喚抽身而走，而且竟然從六個“狗子”的槍口下死裏逃生有點奇；二姑最後在槍聲如豆的戰場上突然躍起，麵對一挺瘋狂掃射的機槍，端槍瘋打著迎上去“送死”的壯舉同樣有點奇，而且都奇得有點讓人難以置信。作者的目的似乎不是讓人相信實有其事，而是試圖通過這兩件奇事揭示出一個女戰士從貪生到赴死的性格逆轉的內在邏輯力量。這個有力量的邏輯就是：愛情重於生命，名譽高於愛情。
二姑因為少女情竇初開的愛情而臨死求生，二姑又因為真正的戰士應該有的名譽而生中尋死，她尋找死是為了那份不該屬於她的沉重的榮譽和一個真正屬於自己的無愧於戰士的稱號。為此，她選擇了死，結果找到了“輝煌”。這樣的抽象和提煉也許把小說弄成了一堆概念，其實小說並非如此，小說寫得還是很形象、很細膩，很飽滿的。二姑在懸崖上麵對雲霧所產生的有如棉花垛一樣的聯想和感覺、政委宣讀文件時用石頭壓住一頁文件的動作、二姑衝鋒過程中乃至倒下前對敵機槍手“小白臉”的關注等細節都可以說明這一點。更能說明問題的還是作者對二姑複雜性格微妙變化的餘味綿長的“粗略把握”。說它粗略是因為著墨確實不多，說它有餘味是因為它經得住一點咂摸。比如：二姑在懸崖邊上的貪生其實是怯懦中有勇敢，“怯”於未能堅定到底，而又“勇”於向著“狗子”們一路高喊著衝過去；二姑在戰場上的“尋死”又其實是勇敢中有怯懦，“勇”於麵對槍林彈雨義無反顧，而她猛地躥起瘋野地跑正是為了壓製心中的猶豫和恐懼，最後她在薛二貴懷裏也坦率地說了“其實，我不想死”。如此等等。
從短篇結構藝術的角度看，《尋找輝煌》的關節點在於一個人轉變在兩件奇事之間的因果關係。正是由於這樣的選材和取舍，才保證了它和前麵兩篇一樣的“短”。
我對《短篇三題》的全部評述到此結束。至於它們究竟寫得如何，是否像我所說的一樣，相信讀者諸君自有公論。我最後還要重申的一點是：短有短的難處。張慧敏作為一個小說新手，能寫出一組這麼短的短篇，而且在這麼短的短篇裏又寫出了這麼多有意思的“意思”，實屬難得，應該祝賀她。
（1992年5月）