值得注意的是，1964年上映的《南北喜相逢》，已不同於分別於1961、1962年上映的《南北和》和《南北一家親》，其對立麵已不再是“南”與“北”，正如《南北喜相逢》中主要角力雙方乃“南北置產公司”和另一家地產公司爭奪美籍華僑的投資項目，兩家公司的代表都是“北籍”，隻有那假扮姑媽、擾亂視聽的社會混混阿林是“粵籍”。這說明此時“南北之爭”已不是香港社會現實中的矛盾焦點，以“南北”禮俗差異衝突製造笑料的喜劇類型在這一時期的電影市場上可能已難以為繼。正如“電懋”曾經的童星鄧小宇在談到《南北喜相逢》時說：“與其說它是南北係列的延續，也隻不過限於片名有‘南北’兩個字。全片無疑是廣東話、國語夾雜，但不再去用什麼語言上的誤解來製造笑料，也沒有在本土/外來人思維習俗上的差異費筆墨。”[4]
不過，學者們對《南北喜相逢》比《南北一家親》更見“胡鬧”[5]的批評可能帶有一種誤解。事實上，根據學者馮睎乾的考證，張愛玲最初創作《南北喜相逢》並非以續寫“南北”係列為目的。該劇是根據19世紀末英國一部極受歡迎的舞台劇《真假姑母》（Charley's Aunt）所改編，張愛玲原將片名定為《香閨爭霸戰》。“但電影公司見《南北和》與《南北一家親》賣座，便索性易名為《南北喜相逢》。”根據馮唏乾對張愛玲書信的研究，張愛玲“一直在反複修訂劇本，直到1963年5月才完工，但1964年1月又致函宋淇補上幾句對白。在她看米，《南北喜相逢》是《情場如戰場》後唯一較滿意的改編作品。”[6]從這些書信中可以看出“張愛玲的創作方式與認真的態度，並非如向米坊間所推測的，為了五鬥米而不得不勉為其難。”[7]
拋開“南北係列”這一後期增設的類型定位，單看《南北喜相逢》一片的喜劇效果與劇作質量仍是比較成功的。吳昊分析該劇本為“二幕劇”結構，第一段落交代“兩地產商爭相巴結即將抵港的富婆……南胖子阿林逃避債主，被迫扮‘姑媽”’，第一段落最後“殺出個惡婆‘阿林妻’當頭棒喝：‘阿林有有嚟咗你處呀？’眾生立刻‘涼醒’，回到殘酷現實”；第二段落“重複和擴大第一段落晚宴假鳳虛凰歡樂迷離處境”，並在結尾“又再重複一次惡婆登場：‘你個死佬，原米嚟咗你處，快啲跟我番去！’又一次當頭棒喝，眾生‘驚醒’，回到殘酷現實。”在“二幕劇”結構中，該片的“後段是前段的‘大重複’，看似鬆散雜亂，其實刻意安排”。[8]
在上個世紀40年代末好萊塢“神經喜劇片”發展的晚期，“主要角色的態度和行為通常是由一些外部的、超出了他們控製範圍的社會或婚姻一家庭夾雜在一起的複雜情形來激發的”[9]，例如《我是個男性戰時新娘》（I Was a Male War Bride，1949，霍華德·霍克斯[Howard Hawks]執導）等影片便大玩性別反轉，“鼓勵我們嘲笑神經喜劇程式本身”[10]由此看來，張愛玲的《南北喜相逢》不但沒有溢出“神經喜劇”的範疇，並且順應了該類型片發展演變的時代潮流。
《南北喜相逢》中的“性別顛倒”、追逐癡纏，《南北一家親》中的“擲蛋糕、擲意大利粉”[11]等這類滑稽諧鬧的場麵，完全符合鄭樹森在《電影類型與類型電影》中對“低乘喜劇”（low comedy）的界定：“強調身體語言（ physical action），包括打罵、吵架、說話荒腔走板、鬧酒，以各種動作為主，對白則無甚意義，多是鬥嘴、罵戰、吹牛皮、鄙俗笑話等”，鄭樹森先生剛好將“低乘喜劇”也歸人到“神經喜劇”的門類之下。[12]其實，鄭樹森所謂的“高乘喜劇”（highcomedy）和“低乘喜劇”與張徹先生對於“喜劇”與“鬧劇”（slapstick comedy）的劃分不謀而合。按照張徹的分類，《南北一家親》和《南北喜相逢》可能屬於…喜劇底’的片子成了鬧劇‘格”’[13]，這便是影片賣座良好、深受觀眾歡迎的重要因素。因此，筆者認為《南北一家親》是一部以“鬧劇”風格作為點綴的“風俗喜劇”，而《南北喜相逢》與“風俗喜劇”則是“近親”，在“南北係列”之外別具一格，它仍然屬於“神經喜劇”之列，並也融合了“鬧劇”的低乘格調。它們都是帶有“融合性”特質的喜劇片。
張愛玲為“電懋”編劇的作品中，類型較為純粹的一部是1963年上映的《小兒女》。該片圍繞“續弦”與“後母”的主題，講述人到中年的中學教員王鴻琛（王引飾演）鰥居多年，兩個兒子還小，大女兒已成年，他頗有續弦之意，希望與同校的中年體育女老師李秋懷（王萊飾演）結婚，卻遭到兒女的反對。而鄰居後母成日打罵前妻留下的孩子，給王家三個兒女留下十分惡劣的心理陰影，女兒王景慧（尤敏飾演）為了成全父親的婚事，又使弟弟免於後母的虐待，決心放棄自己的愛情，偷偷去偏遠的離島教書，以獨自撫養兩個弟弟。該片根據宋淇寄來的故事大綱寫成，在類型上屬於20世紀50年代好萊塢流行一時的“家庭倫理劇”（ family melodrama）。這種類型“大多處理倫常關係，以及日常家庭的人際關係”。[14]正如鄭樹森和李歐梵的共同觀點，張愛玲本就擅長在好萊塢的類型模式中，“加入中國家庭倫理的成分”。[15]張愛玲的小說有著對“鴛鴦蝴蝶派”的傳承與超越，從這類文藝片中可以感受到更多張愛玲小說的筆觸。