有學者將《小兒女》與張愛玲解放前的劇本《哀樂中年》並列比較，認為兩部影片的主題內容非常相似，講的都是“鰥居的父親和三子女，父親有了續弦的意思遭到兒女的抵觸”[16]，但先後相隔10多年，同一題材的創作必然體現出時代的變遷，而主要的兩處區別都著眼於敘事的視點上。首先，從男性視點轉移為女性視點：學者羅卡認為相較於張愛玲更早期的劇作《太太萬歲》，《哀樂中年》缺乏張愛玲作品特有的對女性處境的關懷，全片的重心落在核心人物——同時也是一名男性——父親身上，通過展現父親為兒女奉獻一生、老來希望續弦卻遭到兒女反對，來傳達對年長男性的同情。好萊塢“家庭倫理片”裏中產階級家庭中痛苦的男性也頻繁出現，以這種人物為核心的作品屬於“男性催淚電影”（ maleweepies）。羅卡認為桑弧導演的《哀樂中年》“完全是從男性的觀點出發看倫常關係，並且以男性的良好意願去支撐倫理秩序”[17]，而《小兒女》則恢複了《太太萬歲》以來的女性視角，關注的是王景慧這一青年女性的所感、所想、所為。張愛玲為“電懋”創作的一係列“神經喜劇片”與“家庭倫理片”都以反映女性心理為重點，這與“電懋”重視女性主題的製片策略也不無關係。第二，從父輩視點轉移至兒女視點：羅卡論證《哀樂中年》“全片顯然是以父親的觀點體察世情……和《太太萬歲》的諷喻父權/男權軟弱無能瀕於既倒相反，本片一直在維護父親形象的老當益壯，反而諷喻下一代的自私自利……希冀著一個父慈子孝、個人與社群和諧的局麵出現”。[18]毛尖認同羅卡的觀點，認為《哀樂中年》中子女的精神活動以父親為坐標，而《小兒女》時期，“片中人物的精神活動是以兒女為坐標的”，正如影片題為《小兒女》，“家庭的情感核心不再是老一代，而是年輕的一代”，而故事的矛盾焦點也從“我結婚後，爸爸怎麼辦”的考慮方式，轉變為“我結婚後，兒女怎麼辦”的憂慮。[19]張愛玲曾在1990年致信聯合報，說明《哀樂中年》的故事題材皆出於導演桑弧的構思，自己隻負責編寫，“究竟隔了一層”“對它印象特別模糊……始終是我的成分最少的一部片子”，1996年魏紹昌先生也撰文質疑該劇本與張愛玲的關聯。[20]《哀樂中年》一片的視點確立，即使不敢說與張愛玲本人的創作精神毫無關聯，至少也是以導演、製片方的經手占更大比重，而張愛玲其他電影作品一貫采取女性視角，反映女性意識，尤其是為“電懋”編寫的劇本，更自覺突出女性意識的現代性（ modernity）。
張愛玲對電影類型片創作的把握，建立在她對作為“少數人的文藝”的文學和擁有“廣大的觀眾”的電影之間區別的深刻理解。[21]綜括學者們的意見及個人的觀察，本文認為張愛玲為“電懋”所編劇本的突出類型包括三種：“神經喜劇片”一通常融合浪漫愛情（ romantic）元素，有的甚至包含好萊塢“神經喜劇”發展晚期一些對該程式進行自我反射（ self-reflexivity）性質的元素如性別顛倒等，融合了“鬧劇”成分的“風俗喜劇片”以及以現代女性為敘事核心的“家庭倫理片”。
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