其後是16世紀中葉在歐洲興起的流浪漢小說，例如《堂吉訶德》（1605、1615，西班牙）、《魯賓遜漂流記》（1719，英國）等等。這些描寫城市下層人物從某地到另一地的流浪旅程的文學作品，反諷式地揭露了當時的社會生活，具有一定的思想意義和藝術價值，特別是它所描述的主人公的流浪旅行，對於美國公路片的創作具有重要啟示意義。此外，隨著二戰的結束，在美國出現了一群被稱為垮掉的一代人。戰爭的後遺症，導致人性崩潰，這一代人被稱為“垮掉”實則是“頹廢”，既破壞社會又破壞自己。而垮掉的一代的藝術作品，大多是反對商業社會的市儈之風，反對美國資產階級的道德規範，反對戰爭和既成的一切模式。文學藝術在這些方麵表現得更加激烈。1957年，凱魯亞克的第二部小說——《在路上》問世，這可以說是美國公路電影最初的文字模板。
我們今天提到美國公路電影的文學性，大多會指向《在路上》。毋庸置疑，這部凱魯亞克的自傳體小說絕對是美國第一部典型的公路電影《逍遙騎士》（1969年，美國）的文學本源，並且對以後的很多部公路電影都產生了深刻影響。但是我們如果去追溯中國公路電影關於“在路上”的文學藝術的淵源，恐怕無從談起。可以說，美國公路電影的興起和發展不是一種偶然，有其重要的文化內涵和曆史承載。但是對於21世紀才出現的中國公路電影而言，我們幾乎沒有“在路上”的文學參照，也沒有深厚的文化積澱米支撐我們的“尋找與歸宿”。有一些研究者認為，在賈平凹、沈從文、王朔、張承誌等人的小說中有一種“尋找的母題”可以契合“在路上”中的某一點。還有人提及《西遊記》《老殘遊記》等文學作品可以作為中國公路電影最初的文學雛形，對此，筆者不敢苟同。“尋找”的母題原本就是文學作品追求的主流，而且中國作家的“尋找之旅”大多具有明確的目的或者帶有一定的功利性，與公路電影闡述的“在路上”的漂泊尋找有著很大區別。比如張承誌的作品大多源於多次遊曆大西北的經曆，以此為自己的文學事業和宗教信仰尋找靈感；又或者《西遊記》中的主要人物為了取經修成正果而曆經磨難，都是一種目的性的自我放逐，這與公路電影中“不得不去”“計劃外”的流浪漂泊不可一概而論。或者說，中國文學中的確有“在路上”的敘事模式，比如中國當代作家鄧九剛、趙光鳴筆下的那些“走西口”的盲流、永不駐足的遷徙者、遠行不息的駝客和腳夫，但其精神深處終究還是對“故鄉”和“家”的追尋，依然有一個目的地。沒有打破地域界限，缺少西方文學中的時代精神，對於中國公路電影的影響微乎其微。
三、尋找“歸宿”：不同方式的相同結局
“歸宿”在漢語辭典裏的解釋大致就是“結局、人或事物最終的著落、意向所歸”之類。然而“歸宿”在公路電影裏的釋義卻要豐富的多。回家是一種歸宿，比如《完美的世界》（1993，美國）、《人在囿途》（2010，中國）；死亡是一種歸宿，比如《末路狂花》（1991，美國）、《無人區》（ 2013，中國）；繼續“在路上”也是一種歸宿，比如《我心狂野》（1990，美國）、《後會無期》（2014，中國）。公路電影在路上的旅程是為了釋放，而旅程的結束往往意味著“歸宿”的到來。它追求的釋放源於工業文明帶來的疏離與壓抑，釋放自己、然後在漂泊的旅程中尋找自己。或許這種尋找未必會有一個明確的結果和感悟，也或者尋找帶來的結果是不同的形式，但是其深層的意義和結局都是關乎“歸宿”二字。從這樣角度看，中國的公路電影很好地繼承了美國公路片“尋找歸宿”的結局設置，並沒有在本土化的立場上做出太大的改變。但是，從細微之處米考察，中國的公路電影還是有一些自己的特質在裏麵。
中國人對於“落葉歸根”的觀念像是斧鑿刀刻般傳承下來，對家以及家庭倫理的渴望和重視遠超美國。在美國的公路電影中，我們常常可以看到很多的主人公都是和家庭對立起來的，或者是被家庭迫害而遠走他鄉的。例如《我心狂野》裏的母親和女兒完全是對立的，女兒幼年被叔叔強奸，父親自殺。而母親勾引女兒的愛人，又雇凶殺人，力圖拆散他們。這樣的家庭設置在中國公路電影中幾乎不會出現，中國的普通觀眾也無法理解和接受這樣的家庭存在。這就源於“家”的概念之於中國人而言就是港灣和歸宿，而對於美國人，隻有信仰和自由才是最好的“家”。所以在中國的公路電影中，大多數的結局都是以“大團圓”為主題的。