第二，隨著音樂的發展而不得不變。長短參差的句法本不限於詞，古代的雜言亦是長短句；但詞中的長短句，它的本性是樂句，是配合旋律的，並非任意從心的自由詩。這就和詩中的雜言有些不同。當然，樂府古已有之，從發展來看，至少有下列兩種情形：
（一）音樂本身漸趨複雜；古代樂簡，近世樂繁。
（二）將“辭”（文詞）來配聲（工譜）也有疏密的不同，古代較疏，近世較密。這裏不能詳敘了。鄭振鐸先生說：詞和詩並不是子母的關係。詞是唐代可歌的新聲的總稱。這新聲中，也有可以五、七言詩體來歌唱的。但五、七言的固定的句法，萬難控禦一切的新聲。
他在下麵並引了清成肇《唐五代詞選自序》鄭書原作《七家詞選序》。戈載《宋七家詞選》中並無成序，蓋鄭誤記。承友人見告，今改正。中的話。我想這些都符合事實，不再申說了。
第三，就詩體本身來說，是否也有“窮則變”的情形呢？當然，唐詩以後還有宋、元、明、清以至近代的詩，決不能說“詩道窮矣”。——但詩歌到了唐代，卻有極盛難繼之勢，如陸遊說：唐自大中後，詩家日趣（通“趨”）淺薄，其間傑出者亦不複有前輩宏妙渾厚之作，久而自厭，然梏於俗尚不能拔出。會有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態，適與六朝跌宕意氣差近，此集所載是也。故曆唐季、五代，詩愈卑而倚聲輒簡古可愛。蓋天寶以後詩人常恨文不迨（似缺一“意”字)，大中以後詩衰而倚聲作。使諸人以其所長格力施於所短，則後世孰得而議。筆墨馳騁則一，能此而不能彼，未能以理推也明汲古閣覆宋本《花間集》陸遊跋之二。
他雖說“未能以理推”，實際上對於形式與內容的關係和推陳出新的重要也已經約略看到了。詞的初起，確有一種明朗清爽的氣息，為詩國別開生麵。陸遊的話隻就《花間》一集說，還不夠全麵，然亦可見一斑。
這樣說來，詞的興起，自非偶然，而且就它的發展可能性來看，可以有更廣闊的前途，還應當有比它事實上的發展更加深長的意義。它不僅是“新聲”，而且應當是“新詩”。唐代一些詩文大家已有變古創新的企圖，且相當地實現了。詞出詩外，源頭雖若“濫觴”，本亦有發展為長江大河的可能，像詩一樣的浩瀚，而自“花間”以後，大都類似清溪曲澗，雖未嚐沒有曲折幽雅的小景動人流連，而壯闊的波濤終感其不足。在文學史上，詞便成為詩之餘，不管為五、七言之餘也罷，《三百篇》之餘也罷，反正隻是“餘”。但它為什麼是“餘”呢？並沒有什麼理由可言。這一點，前人早已說過見王易《詞曲史明義第一》“詩餘”一條引諸家；又見鄭振鐸《插圖本中國文學史》第三十一章，我卻認為他們估計得似乎還不大夠。以下從詞體的特點來談它應有的和已有的發展。
二詞的發展的方向
要談詞的發展，首先當明詞體的特點、優點，再看看是否已經發揮得足夠了。
當然，以詩的傳統而論，齊言體如四、五、七言盡有它的優點。從解放的角度來看“詩”，詞之後有曲，曲也有更多的優點。在這裏隻就詞言詞。就個人想到的說，以下列舉五條，恐怕還不完全。
（一）是各式各樣的，多變化的。假如把五、七言比做方或圓，那麼詞便是多角形。假如把五、七言比作直線，詞便是曲線。它的格式：據萬樹《詞律》，為調六百六十，為體一千一百八十餘；清康熙《欽定詞譜》，調八百二十六，體二千三百零六。如說它有二千個格式，距事實大致不遠。這或者是後來發展的結果，詞的初起，未必有那麼多。也不會太少，如《宋史樂誌》稱“其急慢諸曲幾千數”。不過《樂誌》所稱，自指曲譜說，未必都有文辭罷了。
（二）是有彈性的。據上列數目字，“體”之於“調”，約為三比一。詞譜上每列著許多的“又一體”，使人目眩。三比一者，平均之數；以個別論，也有更多的，如柳永《樂章集》所錄“傾杯”一調即有七體之多。這些“又一體”，按其實際，或由字數的多少，或緣句逗的參差，也有用襯字的關係。詞中襯字，情形本與後來之曲相同。早年如敦煌發見的“曲子詞”就要多些，後來也未嚐沒有。以本書所錄，如滄海之一粟，也可以看到例如上卷敦煌曲子詞〔望江南〕第二句“遙望似一團銀”，本句五字，“似”字是襯。同卷歐陽炯〔江城子〕末兩句“如西子鏡，照江城”，當三三句法，“如”字是襯。中卷無名氏〔禦街行〕末句“那裏有人人無寐”，“那裏”二字是襯，已見中卷此詞注六引《詞譜》雲雲。不過一般不注襯字，因詞譜上照例不分正襯。如分正襯，自然不會有那麼多的“又一體”了。是否變化少了呢？不然。那應當更多。這看金、元以來的曲子就可以明白。換句話說，詞的彈性很大，實在可以超過譜上所載二千多個格式的，隻是早年的作者們已比較拘謹，後來因詞調失傳，後輩作者就更加拘謹了。好像填詞與作曲應當各自一工。其實按詞曲為樂府的本質來說，並看不出有這麼劃然區分的必要。詞也盡可以奔放馳驟的啊！