輯二煙霞幽事
雅債
所謂債，是指之前欠了別人東西或錢財，之後要償還。有一種債，之前不欠別人，別人來要卻要償還，這種債叫文債。別人來約文章，來索字索畫，你一概拒絕，不好。怎麼辦？隻能抽暇慢慢償還。古代文人墨客處處講風雅，便給文債起了個風雅的名字，美其名曰：雅債。古時候許多事都喜歡用個“雅”字，為什麼？大概是古人要強調與“俗”隔絕，讓自己所做的事雅起來，要講禮義，上規矩，有章法，不能亂來，不能寇。比如古人聚會叫雅集，像王羲之和朋友們那樣相約於山陰，就叫蘭亭雅集。如果把雅集用在李逵武鬆身上，那就不妥，梁山好漢隻能叫聚義。比如古人把欣賞到前朝的精品或得到前朝的精品，稱之為雅緣。像金農那樣，在好友張水部東萊家中見到範寬的《獨山草堂圖》，便在筆記中寫道：信夫！吾真雅緣到家矣！事實上也是如此，什麼事一和“雅”字沾邊，好像就好辦了，什麼事都會退了火氣，變得溫順，息了脾氣。例如讀一篇文章，閱後覺得雅，這篇文章肯定會讓人平和，舒服。例如觀一張畫，也讚歎它雅，這張畫肯定陰陽平衡，濃、淡、幹、枯相得益彰。久觀，血液會趨於正常流速，會讓人自覺地排除心中的俗氣。債，同樣是這樣，一旦與“雅”字相配，便讓等的人不能急了，等的人隻能耐心，誰急便不雅，因為雅和急功竭利逆道。誰也不能急，因為人家本來就不欠你。古人索字索畫，與今日編輯打個電話約稿，或坐下來吃頓飯策劃稿子是不一樣的，現代人生活節奏快，不可能長時間等你，要求“特色菜”或精製一點的快餐即可，可古時卻不一樣，花錢請你去，人家要的是精品，是最好能夠名世傳世的東西。當然，古時的索約者和讚助人也是不惜工本，不惜財力的，總是為所請者提供最好的條件。翻開古代文學史，其中許多傳記、詩篇，以及應景雜文和墓誌銘都是受人之雇之約而撰的，是把著名文士請到別墅或山莊供養的結果。同樣，翻開古代美術史，現在傳世的許多精湛之作，也是如法炮製。現在我們看“元四家”，看“清四王”的山水畫，那麼工穩，那麼細膩，那麼耗費工時，絕對不是有上頓沒下頓的人所能製造的，他們不需要擔心衣食，住在天然氧吧裏，享受著山水的浸潤。他們隻需專心創作，甚至不需擔心有誰會發短信來幹擾他們，他們隻需要還報人情，靜心償還雅債。李白是狂放之人，是敢向皇帝申請“乞歸”的人，是不願“摧眉折腰事權貴”的人，但李白對於雅債卻絲毫硬不起來，他那首“桃花潭水深千尺”的《贈汪倫》，就是在汪倫的別墅裏住了數月之後，在汪倫盛情相送之下，償還的雅債。杜甫也是這樣，他一生顛沛流離，得到過很多人的幫助，他為此也償還過無數人的雅債，寫下過許多“贈某某某、給某某某、酬某某某”的詩篇。倪瓚是“元四家”之一，山水簡潔清雅到了極致，倪瓚可謂怪人，潔癖之最，他存世的經典畫作，像《江岸望山》《漁莊秋霽》《容膝齋圖》，幾乎都是被人請到私人漁莊，或到主人隱居之地，好酒好飯地住上一段日子之後，臨別時以畫相酬的雅債。明朝的大畫家沈周也是這樣，他存世的一本冊頁，共有二十二張，件件精品，費時五年才完成。他送給了一個叫周惟德的人，周惟德為得到此冊，數年來一直施恩施惠於沈周，沈周欠下了周先生一筆很重的人情債。還有像苦瓜和尚石濤為酬一位老道送他宋代的羅紋紙，在一個風雨之日，繪了一幅山水回贈。他在跋文中寫道：潑墨數十年，未嚐輕為人贈山水。可見“大滌子”石濤是個講情講義的人，來而非往是不足信的。其實不光是他們，像活得都非常寫意的八大山人、掃葉樓的龔半千、練江邊的弘仁，以及揚州八怪皆是這樣。名家紙貴這是沒有辦法的事情，在中國隻要稍有名氣的文人都會有稿約，都會有人來索字索畫。不忙，如果能正確對待並不是壞事，但是太多了，欠下了此生都還不了的債，那就不好玩了，那就累了，贅了，整天重複著千人一麵的勞作，那就談不上情趣，更談不上雅。這就像沙，可能沙是世界上數量最多的，可也最不具價值。明朝的高啟在好友徐賁的畫作上就題過這樣的詩：滿壑青陽滿澗苔，茶煙起處薜帷開。山童頻報敲門客，總為催詩索畫來。本來幾個趣味相投的好友在山林間唱和，正當享受著詩意時光，突然有人來索字索畫，來請寫命題文章，真是攪了雅興。像現代畫家亞明也是這樣，他在世時每天家裏來人不斷，說是來拜訪探望，其實都是來求畫的，他根本無法安心畫畫，隻得不告而遷，躲到蘇州的太湖邊。梁啟超說，即便社會發展再快，可有些東西是不大變的，比如人的情感。這句話也可以從另一個角度理解，那就是我們不能說，古人的情感不如我們，我們的情感一定比古人專一，比古人豐富。中國很多東西都講傳承，很多東西都會重複發生，雅債就是最典型的，絕大多數藝術家都會麵臨“請”、“索”、“約”，麵臨對方的報價，怎樣才能處理好，的確要掌握好分寸，如果隻圖名利，僅僅是小名小利的話，那就太穩不住了。做藝術這行最重要的品質，是要有極強的忍耐，如果耐不住寂寞，筆下隻能是平庸多多，廢品多多。記得一次作家開會，一位作家說，他十年寫了十部長篇，另外還有四部欠著出版社呢。我聽後，倒吸一口涼氣，我想這還了得，這還是小說嗎？比巴爾紮克還巴爾紮克，他應該改名，加個“牛”字，牛·巴爾紮克。出版社就怎麼願意與他簽約呢？這絕對不是雅債，而是存在於我們這個時代的文化弱點。一個藝術家生活枯竭了，思想平庸了，創作出來的東西又有什麼用呢？僅靠脂粉氣來還“債”，最終是不行的，久了自己都會覺得無聊。古訓說：心不變，道無甚可變。文藝這行當就是這樣，無非常心，絕無非常道矣。
孤吟唯有白雲知
題畫詩，就是把詩題在畫麵上，是繪畫章法的一部分，也是中國畫特有的一項內容，全世界所有畫種的畫作都沒有這種形式。題畫詩從作用和價值上講，是畫麵的延續，是作者抒發情感，談論藝術見解，或詠歎畫麵境界的媒介。題畫詩按清代方薰所說：就是“高情逸誌，畫之不足，題以發之”。這就像古人說詩歌那樣，誦之不足，歌之；歌之不足，舞之蹈之。 宋代之前，極少有題畫詩，雖然有人把顧愷之的《洛神賦圖卷》視為詩畫結合的經典，但那隻是顧愷之根據曹子建的詩意而發揮的，嚴格地說，與題畫詩並無本質關係。宋代之前，大多數畫作不題詩，甚至不落款，那時可能尚沒形成題長款長句的風氣。王維是大詩人也是畫壇開宗大師，要說能寫，王維是善畫者中最能寫的，可以沒完沒了地題上長長的詩款，但王維的畫作並沒有題詩。在唐宋之際，不僅是王維，如唐代的李思訓父子、張萱、周昉以及稍後的荊浩、範寬都不題款題詩，最多在樹枝間或山石背後簽上名字。其實，這些人在世的時候，皆有文名，都有文卷和詩卷，有的甚至聲名遠播。 宋以後，開始形成文人畫，文人畫又是中國的一大特色。中國人有一特點，喜歡歸類，其實文人畫，就是指出自文人和士大夫之手的畫作。畫者在閑睱之時，握管鋪紙，以遣興養氣為主，潦潦數筆，構皴出一派畫境，或草堂聽雨，或鬆下讀易。文人畫並不在乎像不像，現實中有沒有，而是特別看重格調高雅，看重有味道，有書卷氣。蘇東坡算是文人畫的早期人物，蘇學士的畫作談不上精湛高古，在部署紀律方麵也不太講究，他的畫作甚至不如他的學生張文潛。但他卻能奇想用筆，靜雅用墨，自成一格。尤其是他的題畫詩，更是淡雅從容，能將畫麵推向縱遠。像他的《春江晚景》：竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。像他的《書李世南所畫秋景》：野水參差落漲痕，疏林敧側出霜根。扁舟一棹歸何處，家在江南黃葉村。都是情景交融，情境悠遠的題畫詩，這些詩作況味，恰似一波一波的漣漪，能長久地在人的心靈裏輕輕地蕩漾。 題畫詩的盛行時代，在於宋、元、明、清，詩傳畫中意，畫寫物外形，在那個漫長的時期一直非常流行，詩意、詩味、詩境等文學因素，一直在畫麵中起著主導作用，不懂文學沒法畫畫，幾乎成了中國畫的一個畫理。在那個時代，幾乎所有的畫家，首先是個詩人或者作家，他們用文學的思想去畫畫，而畫出來的作品也更具有文學性和詩學境界，這又是中國畫的一大特色，這一點與西方不同，西方人畫的是曆史，中國人畫的是文學。 在載入史冊的宋、元、明、清的大畫家中，他們傳世的大多數作品上都有題詩，有的詩作非常著名，可以說詩史大觀中的精品。像南宋的李唐，當他南渡初至杭州，無人識他畫作，他貧困潦倒時，便在畫幅上題上了那首極有諷刺意味又膾炙人口的詩篇：雲裏煙村雨裏灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。像元代的王冕，他終生布衣，以梅花示淡泊，顯人格，他在《墨梅自題》中寫道：吾家池硯池頭村，個個花開淡墨痕。不要人誇顏色好，隻留清氣滿乾坤。他的這首詩，真是寫到了所有淡泊名利，向往正氣人的心裏去了。 畫是思想和心靈的產物，同樣詩也是心靈和思想的顯影，在中國浩浩的題畫詩中，也是什麼內容都有，可謂琳琅滿目，多彩紛呈。你是什麼樣的人，就會有什麼樣畫麵，什麼樣的詩篇。徐渭可以說是一代狂士，他的題畫詩同樣也狂，毫無顧忌，他在一幅狂草般的水墨牡丹上就有這樣的句子：我學彭城寫歲寒，何緣春色忽黃檀。正如三醉嶽陽客，時訪青樓白牡丹。這首詩的確煩不了，“時訪青樓白牡丹”，直接告訴別人他是妓院的常客。金農也是這樣，他是怪客，特立獨行，畫怪詩巧。他的畫作想象奇特，筆墨另類天真，他既是這樣的人，他的題詩肯定也是天真巧妙。他在送給一個赴考舉子的一張冊頁上，僅畫了粉牆一角，杏花一枝，但題詩卻極有味道和空間感：青駾嘶動控芳埃，牆外紅杏牆內開。隻有杏花真得意，三年又見狀元來。他真是聰明之極，別具一格，不畫騎馬遠行，不畫肩擔書篋，僅用一首詩就將囉裏囉嗦的畫麵全部省略。 精彩絕妙的題畫佳作，應該和畫麵相得益彰，相互增補，宛若一段精彩的相聲，離不開捧哏和逗哏。一個人再能畫，畫麵的尺幅和畫的內容總是有限的，配上好的題畫詩，就會給畫麵增添翅膀，讓畫境越千裏。現在的畫壇有些人反對題詩，理由是繪畫又不是文學，吳冠中就說過，畫就好好畫，幹嗎非要題詩？其實這種反對沒有多大道理，隻要是畫麵需要，幹嗎非要劃清界限，錦上添花又有什麼不好，讓高超的文學作品把畫境抬到更遠又有什麼不好。當然，中國畫中也常使用“窮款”，用得好也是奇兵，像八大山人的“哭之笑之”，就是典範中的典範。畫作不一定都要題詩，燒什麼菜都放肉並不可取，但恰到好處的詩，令人陶然的詩，還是必不可少的。 中國人是極講傳承民族文化的，中國人的藝術，要說與世界其他民族有什麼明顯區別和特色的話，應該是融合了老莊影子，兼容禪味禪機的寄情藝術和言誌藝術。寄情和言誌，是中國藝術家從古至今的看家本領。像惲壽平有一幅畫，就是這方麵的典型，畫麵勾幾株紅樹，皴一頂遠山，幾片流雲，樹下一扁舟一釣叟，本來這並無多大意義的小景，然而他一題詩，卻突然讓人進入另一番境界：千樹紅霞一釣絲，孤吟唯有白雲知。卻笑淡然溪上叟，白頭猶作帝王師。近代題畫詩仍是畫家必須的功課，像任伯年、吳昌碩、溥儒、黃賓虹、啟功、林散之都是這方麵的高手聖手，都能立思即成，都能做到言止而意遠。這些前賢的題畫詩，有時是宣紙上的另一種雲水煙霞，能洇潤賞者的心肺，讓人玩味再三。在這些前賢中，我尤愛林散翁的題畫詩，是再世的陶縣令和孟襄陽，大樸大淳，天真爛漫，就像鬥筆飽蘸淡墨落筆，看似隨意塗落，其實成竹在胸，瞬間呈現塊塊水墨肌哩——終日昏昏唯一睡，睡中頗得禪三昧。醒來卻寫夢中山，不重形骸隻重味。現代畫家能題詩的越來越少了，作的佳者更是難得，善畫不善詩，善詩不善畫，詩書畫三絕者，幾乎已是廣陵散。
文章何處哭秋風
在攝影術發明之前，人若想長久地行於世，主要靠畫像。畫人像，在中國古代是一個重要的繪畫品種，屬人物畫類。中國古代畫人像，基本上都是線描，以線造型，既生動又傳神。中國古代沒有素描，素描屬於“進口物”。中國古代早期畫人像最優秀者，當屬顧愷之、閻立本、吳道子、張萱和周昉。這些大師中，以唐代閻立本的《曆代帝王圖》為真正的人像“阿堵物”，此卷從漢昭帝劉弗陵、漢武帝劉秀，至陳後主叔寶、隋煬帝楊廣，共細繪了中國十三位帝王，有的胸襟博大，威武英明；有的懦弱空虛，黯然無力，每一個人物都非常傳神鮮活，此卷可謂是中國古代人像畫中的精品絕典，具有非常高的藝術魅力。 中國的紙本水墨畫形成規模始於魏晉，成熟鼎盛期在宋元，同樣，人像繪畫在宋元也達到了高峰，像宋徽宗《聽琴圖》、李公麟的《人馬圖》、梁楷的《布袋和尚》、劉鬆年的《中興四將》，即劉琦、韓世忠、張浚、嶽飛的畫像，以及諸多的無款之作，都是那個時期的神品。宋元之後，人像畫也更加普及，並開始具有社會服務性，不僅服務於皇王卿相，也走進了市井院巷，普通人家。從那個時候開始，畫人像成為了可以謀飯的一種職業，開始在街麵上設攤擺點。明清之時，畫人像的從業人員已經非常多了，稍為殷實的人家，正堂之中會掛有自己祖宗或一家之尊的畫像，畫像之下往往是長條供桌，左右帽筒花觚，中間有青花或紫銅香爐，每逢重要節日會集聚在畫像之下，互道安好之後，子尊長愛，其樂融融。明清有二十七位大皇帝，紫禁城的宗廟裏都掛有他們的坐像、立像和龍輦像。明清皇帝中有畫像最多者當屬朱元璋、康熙和乾隆，尤其是康乾二帝，不僅有眾多的原汁原味的中國水墨像，更有郞士寧逼真的油畫像和“中西結合”頭像。慈禧也喜歡讓人畫像，她常請西洋女畫家柯姑娘來畫，可慈禧坐不住，就讓別人穿她衣服代坐。結果，等畫完成，除了臉是慈禧的以外，其他部件都是年輕秀美的宮女的，慈禧看後，笑嘻嘻的，也滿意。明清時代請人畫像，一般都不止一幅，大多數一畫一組，各種姿態，這就像今天拍一組照片，選一張最好的。“揚州八怪”之一的金農，就給好友隨園主人畫過若幹。袁枚看後，笑笑，覺得不像，把畫退給了金農，並寫了篇文章和他開玩笑。清代人像聖手費曉樓也是這樣，他給道光帝的叔父畫像也是一畫一疊。道光帝的叔父非常難畫，不能作正麵像，因其人眇一目——“獨眼龍”。費曉樓煞費苦心，作挖耳像、吟詩像、賞花像、午憩像，總之側麵或閉目。清代中晚期開始風行喜神，喜神就是遺像，現在遺像一般一張黑白照片放大，往靈堂一擱就完了。那時候沒有那麼簡單，事事有講究有說道，大禮之事要按《禮記》中的意思來。喜神多數為三張——坐像、立像、跪像，三張像提供給三類不同身份的吊唁的人。平輩來，對坐像行禮便可。晚輩，向立像下跪。長輩或做官的來則以跪像相迎。當然，這是對有錢人家而言，沒錢的那就免談了。過去有些遺像是極有意思的，比如死者突然亡故，沒有喜神怎麼辦？隻能匆匆趕，在蓋棺之前讓畫工仔細看，然後讓畫工憑記憶畫，畫到一半忘了，那也不能開棺，接著往下畫，畫成什麼樣就什麼樣。所以，過去在吊唁之後，議論喜神像不像是經常的事情。在新中國成立之前，畫人像一直都是比較興旺的職業，除了分文不少之外，幾乎隔三差五就有人提著禮物上門。這種職業不像擺餛飩攤，拉洋車，誰都可以幹，它是一項具有高技術含量的手藝活。請人畫像，誰不想找好的呢？魯迅逝世後，他的生前好友就去找胡雪岩的曾孫胡亞光。其實魯迅身邊不缺畫家和攝影家，那為什麼還要找胡亞光？因為胡亞光人像一絕，不僅逼真而且藝術性極強，他給章太炎畫過，梅蘭芳也請他畫。於是，胡亞光繪了多幅魯迅畫像，既和藹可親又蘊蓄幾分嚴肅，很快這些畫像在當時與世人見麵，讓讀者看到了常打“筆仗”的魯迅的另一麵。進入“改革開放”之後，攝影藝術也神話般發展，過去的王謝堂前燕，現在幾乎無影無蹤，一眨眼功夫，畫人像就像過去的焗鍋焗碗，修補油紙傘一樣，被時光淘汰了，現在有誰還請人畫像？即便有也隻是玩玩噱頭，找點新鮮感。文章何處哭秋風，一個產業的盛，其背後必定是另一個產業衰，過去一位好的畫師，一杆畫筆可以養活一大家人，而當這行買賣清冷時，他們也開始另謀他途，生活拮據。我少年時代，周圍鄰居有好幾人都從事畫像，在老街深巷處，門窗上掛滿了他們的作品兼廣告——毛澤東、周恩來以及電影演員趙丹、上官雲珠的頭像。我記得他們輝煌時，也是頓頓魚肉，訂者如織。轉瞬間，他們門窗上的畫像突然消失了，替而代之的，是一隻隻覓食的小鳥，是一縷縷落山的仍帶著金色光芒的夕陽……
石濤大士百頁羅漢圖冊
石濤是中國古代繪畫史上一位才華卓越的藝術大師，他以他的與眾不同，手法多樣的山水畫而彪炳史冊，他的花草、坡石以及“梅蘭竹菊四君子”，也同樣異常精彩瑰麗，成為後人習摹的楷本。石濤的人物畫又是怎樣的呢？以往我們所能看到石濤的人物畫非常少，在網絡上能搜索到的也隻有以他的《自畫像》為代表的人物畫。石濤的人物畫雖然少，但從他的《自畫像》可以辨出，他的人物畫依然十分出色，人物造型精確，線條纖細流暢，人物表情平和、生動、細膩，加之畫中環境配置和諧，僅憑這張畫，我們便可知石濤也是人物畫的高手，畫功和水準決不遜於當時任何一位畫人物的大師。 遺憾的是，除了那張《自畫像》之外，我們幾乎看不到他的其他人物畫，據“百度·石濤”記錄：他曾在戊申年（1668），他二十七歲時在安徽宣城畫過《十六羅漢應真圖》卷。“百度”關於石濤這一項內容的介紹比較簡單，甚至某些不夠準確。事實是石濤在二十五歲時來到宣城，並在宣城斷斷續續，前前後後居住了十一年。此時，他已皈依佛門，法號原濟，或元濟。他是應當地新安太守曹鼎望邀請居住在羅漢寺。羅漢寺因寺中藏有唐代詩僧畫僧貫休的羅漢圖而得名，石濤也在他的畫跋中記錄，他來到羅漢寺時，貫休的羅漢圖早就不見蹤影。 石濤在一期間，將近三年時間的時光，共創作了兩卷“羅漢圖卷”， 一卷送給了太守曹公，此一卷後來就再也沒見到流傳，至今不知去向。另一卷留在了他的好朋友當時“黃山派”大畫家梅清的手中，為此梅清也是時常把玩，愛不釋手。梅清在他的筆記和詩中都有記載，說他當時經常組織“黃山派”畫家去看望石濤，並與石濤挑燈詩畫。也不知什麼原因，梅清手中的這一卷羅漢圖也很快遺失了，丟畫之後，石濤終日悶悶不樂，常曰：口若喑者幾三載去也。意思是吾三年白辛苦了。而丟掉的這一卷，就是現在藏在美國大都會博物館的那一卷，此卷至今幾乎秘不示人，無幾人能一瞻真顏。於是，石濤開始吸取教訓，悄悄地再造羅漢圖，又用了六年時間，完成了《石濤大士百頁羅漢圖卷》。 這六年時間內，石濤也先後在黃山、宣城一帶雲遊，住過羅漢寺、太平寺、紫陽書院、金露庵、宛津庵，最後定居在敬亭山廣教寺，而這套《石濤大士百頁羅漢圖卷》最終創作完成的地方，是在廣教寺。石濤的這卷百頁羅漢圖卷，屬於其青年時代至中年早期的作品，從畫麵上來看，可見石濤中青年時期也是才氣驚人，才華橫溢，筆墨功夫精到絕倫，其功力和表現力遠者可比吳道子、李公麟，近者不輸蔣子成、丁雲鵬。其用筆圓轉纖勁，流暢穩定；其用墨清淡儒雅，水墨適宜；其皴法以淡墨和枯筆行之，古樸而蒼老，莊重而寧靜。石濤的這套百頁圖卷，雖不及其晚年山水畫手法多變，靈動豐富，但此百頁亦是石破天驚之作，足夠令閱者驚訝驚歎。石濤完成此卷百頁羅漢圖之後，很快就離開了宣城，在他三十八歲那年夏天，他應鍾山西天道院之請來到了南京，直到他五十五歲的時候，才有機會再次光顧安徽，有過一次巢湖、皖南之行。石濤離開了宣城時，就把這套百頁羅漢石刻留在了廣教寺，留在廣教寺的原因是當時寺院想刻成石刻，不過不知什麼原因，此事一直未能完成，也許是經費問題，也許是人力問題，至今不得其解。 從這本百頁羅漢冊，我們看到了石濤早期細膩而又內斂的畫風，看到了他具有超凡的寫實能力和白描本領，這些人物不但具有高度的複雜性，而且在意象和意味上也更是耐人尋味。石濤的這套羅漢圖，也使中國古代“道釋畫法”這一路，出現了抒情性的筆法，出現了清淡而又格高的文人氣息。這套羅漢卷共有百張，共計有三百二十一個人，可見此套畫作也並非是五百羅漢圖，圖中還有大量動物，如獅子老虎大象、鳳凰猴子及各種怪物，有了這些配景，也使整個圖冊更加豐富和神秘。石濤四十歲以後，就極少再作這類工精的人物畫，此後他以獨特的寫意山水畫，漸漸完成了中國寫意山水畫的高峰，開辟了一條從中國古代山水畫通向中國現代山水畫的道路，所以，吳冠中曾說：石濤是中國現代山水畫的起點！