二
為了分辨“似”與“真”，作者同老叟進行了下一輪對話，即“似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛”，“真”與“似”的最大區別在於“氣”。“氣”是中國所獨有的哲學術語，不能孤立地用一兩個詞來解釋。但此語境之下可解釋為繪畫本體的生命之“氣”，“似者”隻是以圖畫表現物的形，卻未能表現出物的生命，就好似一個沒了呼吸的動物一樣，隻是軀殼，沒有生命，其結果就是腐爛與消亡，而“真者”則表現為“氣質俱盛”，就要求創造出一個氣息流動的、能夠安放生命的山水真景，這就是“真”。老叟又說，“凡氣傳於華，遺於象，象之死也。”此時之“氣”需解釋為“精力”，是就創作主題而言，就是畫家將精力完全投入在“華”之上，即盡可能地將繪畫表現為美麗的東西而忽略了其本質的“象”的實質，那麼，“象”本身就枯萎了，也就不能表現出一個能安放生命的山水圖卷，於是，山水畫之獨特內涵就消失了。所以“‘真’不僅在於真實的描繪個別物象，而更在於表現造化自然的本體與生命——氣”。③這便是《筆法記》的美學思想，也是中國傳統繪畫的審美要求。
三
若將人生價值棲息於對奢華的追逐中，必將是脫離現實的虛幻，此即“執華為實”，也就是未能看清現實之“真”。五代戰亂不斷，現實已經不再是盛唐時期的繁榮景象，表現的是世道之無常，“華”隻是浮華，過眼雲煙般，轉瞬即逝。執著於現實之“華”，而不立足於現實之“實”於“真”，必然是一種誤解，導致欲望的膨脹，唐朝滅亡就是例子。所以，《筆法記》之“華”“實”之辯，無意識地與曆史現實中的“華”與“實”並行與切合。“凡氣傳於華，遺於象，象之死也”的繪畫哲學與曆史現實如此相像，現實是藝術的根源，以李思訓為代表的“金碧青綠山水”變為以荊浩為代表的“全景式水墨山水”，體現的是浮華過後的返璞歸真。此水墨理想正是中國藝術精神與現實生活的反思、自警。
《筆法記》的所有論述，都是建立在一個繪畫的初學者遇見一位隱居的老者，而師得山水繪畫奧義的故事情節中逐漸展開論述的，對於其故事結構，徐複觀認為，“可能是受到張良受書於黃石老人故事的影響”，但其實是荊浩同年輕時的自己進行的一次隔時空的對話，以及一個老者對青年“苦口婆心”的教導，“嗜欲者，生之賊也……但期終始所學，勿為進退”；“願子勤之，可忘筆墨而有真景”。這其實是要求學生以“真”與“實”立身之本，不可貪圖世間之表現為欲望的“華”，從而達到精神的純潔性。隻有不帶雜念的虛靜之心才能體味山水之“真”，此隻是先決條件之一，但將山水之“真”實踐於繪畫之中須持之以恒、有始有終、永不言棄的執著精神才能達到。“《筆法記》實係一個偉大的藝術家把他自己從人格的修養、美的衝動，到技巧的修得、創造的曆程和甘苦等，剖白給天下後世的藝術家聽的”，這就是荊浩的良苦用心與真切期盼。《筆法記》文本自身如其藝術觀點一樣，並無半點華而不實的虛言，文樸而有質，是曆史留給人們的無價之寶。
注釋：
①徐複觀.中國藝術精神[M].華東師範大學出版社，2001； 4.
②陳傳席.中國繪畫美學史（上） [M].人民美術出版社，2009； 231.
③葉朗.中國美學史大綱[M].上海人民出版社，1985； 249.
作者係陝西師範大學美術學院2010級碩士研究生
（責任編輯：賀秀梅）