試論作曲的“四化”
學術論壇
作者：常曉紅
【內容摘要】作曲是音樂藝術的“一度創作”，也是一項複雜的藝術創造工程。文章從時代化、民族化、人文化、創新化四個理論層麵，對作曲“四化”進行了全麵係統、深入細致的研究與論述。
【關鍵詞】作曲 時代 民族 人文 創新
作曲屬於音樂藝術“一度創作”範疇，是整個音樂藝術創作的基礎與前提。而作曲本身，又是一項深層次的複雜係統工程和藝術創造工程。
本文對作曲的“四化”——時代化、民族化、人文化、創新化進行較為全麵係統的研究與論述，力求為作曲起到有益的實踐參考作用。
一、作曲的時代化
一切藝術都應與時俱進，把握時代精神，扣緊時代脈搏，才能適應時代，不斷發展、不斷繁榮。同樣，音樂創作是時代的產物，音樂作品也必須是時代的號角、時代的鏡子，才能無愧於時代、無愧於人民。因此，作曲家的音樂創作，首先必須凸顯時代化的本體特色，並以此為支點與亮點、支撐與動力。
我國現代著名作曲家聶耳於1935年創作的《義勇軍進行曲》（原為影片《風雲兒女》的主題曲，由田漢作詞，後正式確定為《中華人民共和國國歌》），就以中國人民抗日戰爭為題材，反映了中華民族團結一心、奮勇抗日的偉大民族精神，成為時代的號角，“既是廣大人民群眾生活的概括、寫照，又是站在社會、時代的前頭，激勵人們前進的鼓角和戰歌”①，成為國家的光輝象征。我國另一位現代著名作曲家冼星海於1939年創作的《黃河大合唱》（光未然作詞），也以偉大的抗日戰爭為題材，謳歌了中華民族不可戰勝的偉大的愛國主義精神，也成為時代精神的反映。同樣，蘇聯作曲家肖斯塔科維奇於1942年創作的《第七（列寧格勒）交響曲》，以蘇聯偉大的衛國戰爭為題材，用音樂形象表現了在德國法西斯凶殘侵犯下蘇聯人民不屈不撓地進行鬥爭的英雄風貌，被譽為“戰爭的傑出紀念碑”和“音樂中的航空母航”，作曲家因此於1953年獲得“世界和平獎”。
由此可見，時代化是作曲的基礎與前提，離開了時代化，任何音樂作品就必然成為無源之水、無本之木。
二、作曲的民族化
民族化是一切文藝作品的生命與靈魂，世界上所有國家、所有民族的所有文藝，都以民族化作為生命。對此，古今中外的許多思想家、文藝家早已達成共識。19世紀俄國作家赫爾岑指出：“詩人和藝術家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”②毛澤東同誌也十分明確地指出：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎……藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的曆史發展。”③正因為如此，許多古今中外的作曲家，都以民族化作為明確的目標定位並為之孜孜以求。
法國的魯日·德利爾於1792年創作的《馬賽曲》，就以該年奧、普武裝幹涉法國革命為背景，表達了法國人民爭民主反侵略的革命意誌與愛國精神，其民族意識與民族精神鮮明而又強烈，因此同樣被確定為法國國歌。波蘭作曲家兼鋼琴家肖邦創作的鋼琴曲《馬祖卡》《波洛涅茲》等，都以波蘭民間舞曲為音樂素材；匈牙利作曲家兼鋼琴家李斯特創作的鋼琴曲《匈牙利狂想曲》共20首，“音樂素材均取自匈牙利民間音樂，並采用匈牙利舞曲恰爾達什的體裁特點，富於即興性，民族風格鮮明。”④而我國作曲家何占豪、陳鋼創作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》，則以我國同名的民間愛情傳說為題材，以越劇唱腔中的部分曲調為音樂素材，“以長於表現矛盾衝突的奏鳴曲式為結構基本框架；將音樂陳述、發展的邏輯、規律，與民族藝術鑒賞習慣上的情節性要求相結合；將小提琴演奏傳統技巧的充分發揮，與越劇唱腔風格上的獨特要求和中國戲曲音樂對戲劇性內容處理上的獨到手法相結合，……在創作與表演上，都堪為‘洋為中用、古為今用’的一個成功範例”。如此等等，不勝枚舉。