川劇高腔曲牌研究
學術論壇
作者：李麗娜
【內容摘要】川劇曆史悠久，由昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成，其中，高腔是川劇中最重要的一種聲腔。音樂學術界對川劇高腔音樂的研究、探討十分活躍，其中關於川劇高腔曲牌的研究是焦點之一，然而大量的研究成果仍存在一些問題，需要及時進行梳理和總結，以便為後續的研究奠定堅實基礎。
【關鍵詞】高腔曲牌 分類 簡化 改革
川劇高腔音樂研究日漸活躍，筆者將1979—2012年發表在核心期刊上關於“川劇高腔曲牌”的文章進行梳理，共搜集到相關文章45篇，主要發表在音樂及戲劇類刊物上。其中，音樂類刊物有《人民音樂》《音樂研究》《音樂探索》（四川音樂學院學報）等；戲劇類刊物有《四川戲劇》《中國戲劇》等。眾學者主要關注的焦點有：川劇高腔曲牌分類、川劇高腔曲牌音樂基本風格、簡化川劇高腔曲牌的理論與實踐、川劇高腔曲牌結構框架、川劇高腔曲牌音樂中的轉調問題、川劇高腔曲牌的改革問題等。下麵，筆者就川劇高腔曲牌的分類、簡化及改革問題做一梳理和總結。
一、川劇高腔曲牌的分類問題
川劇高腔曲牌數量眾多，據悉，現存有數百首之多，除此之外，還有鑼鼓曲牌、嗩呐曲牌等，其形式複雜，要係統學習、研究和自如地運用與發展這些民族音樂的寶貴遺產，分類的問題關係重大。目前，在一些川劇著述上對於川劇高腔聲腔的曲牌分類的說法也存在著較大的分歧和差異。
川劇高腔曲牌分類較為繁雜，甘遠成在其“《川劇高腔曲牌》分類的疑惑”一文中，主張從音樂（即曲）的角度出發進行分類，將現有川劇高腔曲牌分為四類，即旋律優美流暢，聲腔豐富，使用廣泛的“端正好”類；地方風格濃鬱的“香羅帶”類；氣質獨特，兼具昆曲古樸、典雅、細膩等特點的“新水令”類；數量最多，但旋律性不強、行腔有限，適合表現剛勁、敘事情緒，實際運用相對少些，與前三類形成音樂風格上的對比的“玉芙蓉”類。此外，甘遠成還對四川省川劇藝術研究所1979年10月編印的內部資料《川劇高腔曲牌》（彭文元口述，林雲鵬、饒秉均、辜麗、李湖昌記譜）一文中將“數百支高腔曲牌，按聲腔的旋律特點，歸納為北調、南調、寄生北調、寄生南調和本調五大類爭”的說法提出了自己的看法，以寄生南調為例，其曲牌無論從字麵上還是從曲牌音樂特征分析都是派生於北調、南調曲牌，並與四川當地的民間音樂結合的產物，既保持了原有的風格特點，又有了新的創新與發展，是川劇高腔的風格之腔，進而形成其區別於其他高腔劇種的顯著標誌。甘遠成認為，這種按北調、南調分類法，不能完全體現曲牌的旋律特征。
二、川劇高腔曲牌簡化問題
蒲亨建於1993年在《音樂探索》（四川音樂學院學報）發表《簡化川劇高腔曲牌的理論與實踐之我見》一文，對如何簡化川劇高腔曲牌進行了探討。筆者認為，川劇高腔曲牌不應著眼於數字的豐收，應客觀地聯係舞台實踐，應掌握主次、去繁就簡、去粗取精、去雜存純，將曲牌中的共性因素保留，揚棄其中紛呈繁雜的非穩定性因素，這樣既繼承了川劇高腔曲牌音樂的基本特點，又使其曲牌結構大為濃縮，有利於使傳統資料發揮其應有的功能，為新的創造發展開辟了廣闊前景，有利於川劇高腔曲牌的繼承與發展。在《再談高腔曲牌風格的簡化》一文中，作者鄧修身認為，曲牌是為劇中人服務的，不能拘泥於曲牌的完整性而忽視劇情需要，更不能脫離劇情角色為簡化而簡化，並以《刁窗投江》及傳統劇《白蛇傳·吊打》為例進行說明普及。