田漢進一步認為：“他（徐悲鴻）之脫離於南國藝術運動自然有很大之損失，而受損失最大的卻是他自己。我們知道悲鴻據稱是一個固執的古典主義者，他雖然處在現代，而他的思想不幸是‘古之人，古之人’。”這樣的論斷本身並不科學，而田漢還舉出例證：“最近洪深先生大光明受辱事件，悲鴻曾去緘慰問，有‘尚勇知恥，壯士之行’等語，還可以證明悲鴻所讚美的甚至不是近代的所謂愛國心，而是一種封建的道德，因此他歸國以來畫的大畫，不是鼓吹中世紀武士精神的《田橫島》，就是希望後來其蘇的《徯我後》。”
“大光明受辱”是劇作家洪深在上海“大光明劇院”看到演出有辱國人形象的美國影片時，起而抗議引發的一次事件；《田橫島》是徐悲鴻在南國藝院時開始創作的一幅巨大油畫，現名《田橫五百士》。田漢此時是通過用辭、繪畫的內容，來對人的精神進行判斷。其實，語言、繪畫的內容，不在用什麼，而在怎麼用。這並不高深的東西，田漢不會不知道。由此我們可以看出，一種階級論調，遮沒了田漢的認知，使他對老友下了“是一種封建的道德”的不恰當論斷。
在田漢的眼裏，徐悲鴻的立場不是站在民眾的一邊：“他所畫的肖像畫也不幸大部分是康有為、陳三立、張溥泉一流人。他目擊許多民眾的痛苦，獨為著棲霞山古物被商業主義俗惡化而呼號……”康有為、陳三立、張溥泉等，是當時有名的老派政治家或詩人。在田漢的眼裏，似乎為他們畫像已是一種“封建”的表現了。這在今天看來顯得太過狹隘苛刻，不夠寬容了。
不止於此。田漢在後麵文字中，認為徐悲鴻“深藏”了：‘‘他可以多有機會接觸慘淡的現實……他終於深藏在象牙的宮殿中做‘天人’的夢……”田漢在引述了徐悲鴻在《中央美術會宣言》的一段文字後，竟然認為徐悲鴻“正在宣傳封建思想”。在20世紀30年代的中國新文化文藝界，這種說法是相當尖銳，有很強的殺傷力。
田漢此時的認知，全然是有限的階級論。在舉列了徐悲鴻的幾幅畫作後，他繼續說：“他（徐悲鴻）陶醉在一種資產階級的甜美的幻影中。在他的畫中，很難看出確實在受難中的中國人，有之隻是他的理想或幻想的產物。”在引證了徐悲鴻一些早期題寫在畫幅上的文字後，田漢認為：“由這些題語，可知悲鴻當年的生活真是何等地‘坎坷、落拓、顛沛、流離、窮困’……”所以：“假使中國整個的‘坎坷、落拓、顛沛、流離、窮困’的階級得這麼一個取得技巧的‘誠篤的藝士’，把他們整個的痛苦要求代表出來，就是把中國這種臬兀不安的現實暴露出來而暗示人們以到自由之路，豈不甚善。但不幸悲鴻也墮入個人主義的傳統……身在貧窮的深淵裏呻吟宛轉而心眼卻由慘苦的現實界轉到縹緲的仙鄉。因此以他那樣一個由慘苦的生活中熬煉出來的人，卻不做無產階級的畫家，而不知不覺地、非本意地成了資產階級的畫家。”
把表現題材當作思想論斷的基礎，把階級之間的區分當做繪畫成就的衡量準則，是此時田漢判別藝術家徐悲鴻的觀念。是否準確合適，在今天可以看得十分清楚。
甚至一些人類普遍基本的觀念，在此時的田漢眼裏，也要拿“階級”去區分一下：“深思、和愛、親切自然是非常的美德，但在階級社會，此種美德便成空談。”故此，“我愛悲鴻初期的習作，息息與其生活相關，而惜其壯年期作品日益走向衰老沒落之境。自信宇宙事象在他的筆端無遁形無遺色的，乃隻看見社會的秀美、富麗、典雅、蟊皇的即資產階級生活的一麵，悲慘、疲勞、哀啼、狂叫的即被壓迫階級生活的那一麵，卻做了他那種‘天人’的即封建的美意識之犧牲。”不僅通過徐悲鴻當時的創作內容對其繪畫成就予以否定，還用階級的分析方法，給徐悲鴻戴一頂“資產階級”，甚至“封建”的帽子……
也許意識到運筆太過用力，後麵，為了調和氣氛，田漢也將自己擺了進去：“要之，悲鴻錯誤在美術上的，我也錯誤在文學上。我們彼此都不曾十分清楚我們藝術運動的立場和對象，我們走入歧途是必然的，同時把學生引入歧途也是必然的……”注意，用的是“立場”、“對象”這樣的社會學名詞，而談論的卻是文藝。
田漢對徐悲鴻、宗白華這樣相當嚴苛的評論，據他們的弟子吳作人講：“徐悲鴻先生從來沒有對田漢先生這位諍友在1930年所寫的《我們的自己批判》中對他的求全責備，流露過一點微辭。”（見《追憶徐悲鴻先生》）這一點，筆者以為吳作人下的結論略覺流於表麵。上幾輩的學人，修養均極佳，一般情形的看法絕不輕易述諸文字。可對田漢這般過分的批評文字，盡管口頭上沒流露“微辭”，可要說內心沒有“微瀾”，那他們就算不得敏感的藝術家了。總之，這次田漢的文章，對於徐悲鴻、宗白華的友誼，無疑有相當的傷害。值得注意的是，這卻並不影響他們在關鍵時候有力的友誼援手。