其實齊國未滅亡之前，齊文化的重心就開始了東移。東夷是個魚米之鄉，齊國吞並了它之後才有了漁鹽之利，才在四海之內稱雄的。從此以後齊國的富商巨賈才四處遊走，西去秦國，把地處粗蠻之地的那些人驚個愣怔。齊國的音樂讓孔子聽了，竟然三月不知肉味。文化藝術之迷人，由此可見一斑。
東夷方士多，談玄的人多，怪人多，出海的人多，胡言亂語的人也多。而中國儒家文化是不談“怪力亂神”的。可是“怪力亂神”基本上是文學的巨資。不幸的是，中國的經濟因為遠離了齊文化而陷入貧瘠，文學恰恰也是如此。拉美文學人士大呼拉美文化的孤獨，可是四海之內真正孤獨的，卻實在是齊文化—儒家文化成了大一統，成了官家文化，齊文化被驅於一邊，成為正人君子不齒之物。“五四”之後不停地批判儒家文化，但那是因為儒家文化實在是太強大了！齊文化呢？根本就用不著批，因為早就被邊緣化了。所以在中國，齊文化實在是很孤獨的。
少年和生靈
我們小時候與動物、與各種生靈的關係是很密切的。因為四周都是林子，無邊無際，所以有時候覺得人與動物植物的關係比人與人的關係更密切。少年的特征就是這樣。隻有到了更年長的時候，要更多地忙於生計時，才會對社會間的人際關係發生深刻的印象。我們那時候在林子裏的小學，同學們很少有不帶小動物上學的，大家把小麻雀和刺蝟、紅蛹和青蛙之類藏在小盒子裏，放到桌洞裏的事情是經常發生的。小鳥養熟後隨人而行、伴人上學，一路尾隨著，是十分令人羨慕的事情。
那時對於動物的特異本領是深信不疑的。因為耳濡目染的都是這一類。對於植物也心存敬畏，比如一棵特別大的樹木，是沒有人敢於不敬的，村裏人有了什麼事情，是要去求其照應和保佑的。有時整整一個村子都會把未來的希望寄托在它的身上。我至今還記得有一天正上課，一位同學來晚了，老師責問他，他就如實說：昨夜是幫叔叔逮狐狸了。而這個狐狸不是藏在其他地方，而是藏在嬸母的身上！這種事今天的孩子是會覺得荒唐的，而在當時和當地，沒有一個人會覺得有什麼奇怪。在那時，在林子茂密之地，這一類故事離人們的生活真是切近無比，幾乎每個星期都會發生。人們在林子裏、海上遇到奇怪的動物、與之有了什麼特別的過往，都不是什麼驚人的出奇的大事，而是十分自然的。不僅是狐狸，就是黃鼬等，也可以毫不費力地藏到人的身上。
直到前些年，林子邊上的一個電動麵粉廠還發生了一個真實的故事：半夜無人時，電動機常常莫名其妙地開啟。有人終於費力地探出了究竟—原來是一群黃鼬等動物日久天長窺到了門道，竟也學會了開啟電動閘門，它們呢，伸出毛手合上閘門，讓機器轉動，然後就坐在長長的電動篩子上，坐成一排，享受一蕩一蕩的感覺！這不是傳說，而是真事，是許多人都親眼看到的事情。這些事，少年的經驗是最多的，因為他們與動物植物有著更親密的接觸。這些經曆，應該是文學的資源，也是人類與客觀世界相依相存時的一些參考。人類不必過分自以為是，不必過分自大。人類學習和探索的道路還十分漫長。
文學演變
文學的生存是沒有問題的，問題在於怎樣演變。隻要有人類就會有文學，這是不必懷疑的。網絡和影視之類的出現會讓文學的演變加劇，從此人們對於文學的迷戀和接受方式、以及感受的深度，都會有所改變。我想，幾百年來文學雖然沒有死亡，但它是在不斷變化和演進的，就是說在不斷地改變自己。比如我們現在的小說，就不同於十九世紀、十八世紀的那種古典現實主義的創造了。有些耐心而緩慢的長卷，雖然偉大，但如果在今天的中國出版，恐怕它的印刷量不僅會很低，或許根本就印不出來了，印出來也沒有幾個人會讀。那麼它還會是一部傑作嗎？
首先那種節奏就受不了。今天的長篇需要更多的信息量，更為濃縮，形式上更為吸引人。事實上今天的文學與十九世紀的相比，寫法上明顯地改變了許多。這種改變是緩慢地發生的，所以我們稱之為演變—常常不是革命性的大變，而是一種和平演變。
那種驚世駭俗式的形式上的改變也有，但效果一般，人們一般不會接受。因為文學的本質主要還不是形式的問題，所以在這裏革命式的壯舉也許不受歡迎，不被接受。《尤利西斯》是名著，當時卻出世艱難；今天呢？更多的也是立此存照而已，是個標本，沒有多少人真正去讀它。它的問題仍然是形式意義太重，把文學的第二位的意義放大得太大。
文學的形式革命過去之後，演變的步伐照舊開始，不同的是有可能加快。文學一定會隨著整個社會娛樂形式的變化而變化。有人問，作為一個寫作者，要如何進行自我調整？如何判斷現在這種快餐文化對文學的影響？我個人的想法是，無論何時，快餐與大餐仍然是不同的，做法與吃法都不同。文學寫作的一條出路，就是更加貼近娛樂，更加快餐化、網絡化，更加貼近即興的寫作、快速的寫作、不修邊幅泥沙俱下的寫作、社會化的寫作，以此來保持它的生存；另一個選擇和出路，就是走向反麵：你越即興，我越深思熟慮；你越快餐，我越正餐；你越快，我越慢—我將把文字敲得異常精準，我將費盡心思，我將在一個相對緩慢的時間和寬鬆的環境裏，去驗證我的文字，領悟我的思想，感受它的魅力。
前一條道路急功近利，成功可能來得比較快；後一條道路則需要定力、耐心和犧牲精神。
（2007年4月12日，小標題為整理時所加）
言說的細部―在上海作家協會的演講
下麵我所講到的，並不意味著自己已經做到了，更不認為是一些確鑿無疑的結論，隻不過提出來，用以討論的方便。有一些看法，或者隻是一種假設而已；有的，則是對未來的一點展望，是寫作中的想象和期待。
依賴與背棄
先講一下作家的專業化寫作，它的局限性，以及它的長處。這大概首先就要談到語言，因為文學是語言的藝術，所以我們這會兒實際上是在談語言的問題：過分依賴語言，或放棄對語言的追求之後，造成的一些不同結果。
接觸一本書，感受這部書的品質，當然最初是從感受語言的質地開始的。專業化的文字訓練，造就了作家對書麵語的敏感、對這種語言極其苛刻的要求。這是最重要的寫作元素。閱讀中，僅僅是語言層麵的領會和溝通、給人的快感，就能造成一種非常重要的刺激，形成強大而頑固的吸引力。所謂的“純文學”，其中的優秀者，總是能夠在語言上給人以頻繁的刺激。我將之大略量化了一下，發現在一千字裏麵，不會少於五六處給人以快感、給人以種種刺激的“結”和“點”，而這些“結點”，絕大多數都來自語言本身，也就是說，它們僅僅是語言方式造成的。它可以是詼諧的、幽默的、機智的，進入到了言說的細部，總之是通過詞語的具體調度完成的，等等。如果少於這五六處，那麼整部作品就會沉悶，就很難讓人讀下去。這些通過語言的具體調度和掌控來實現的效果，恰是所謂的純文學作家、專業作家的看家本領，它也構成了雅文學的基本特質之一。
我們如果對照一下其他類型的文字，比如通俗文學作品，就會發現這樣的刺激很少或幹脆就沒有，如果有，起碼在頻率上也遠沒有這麼高，可能在長達一萬字裏也難以找到五六處。純文學之外的文字作品采用的是另一種語言方式，即大眾語言的最大公約數和平均數，是一般來說更為便捷的、更易於溝通的社會化語言。這種語言能夠快速地進入一種表達，而這種表達的目的性相對單純，主要是為了使通篇的意思和情節盡快清晰起來。一般的文字，當然包括通俗文學作品，綿密的、極具生命個性的語言既不需要，也與寫作的目的背道而馳。
很多優秀的作家都具有極高的語言功力，一看他們的作品，就會感受到濃烈的專業化色彩，就會被一種漫長紮實的專業訓練所折服。這實在是需要一個非常長久的艱辛工作才能達到的結果。具有這種能力的作家，數量不是特別多，這些作家在進入創作時，僅僅依靠語言的慣性，就可以把自己的寫作推得很遠—也許並不需要很久很苦的構思，不需要搜腸刮肚，比如隻是憑借語言的基本功、隻是依靠文筆的慣性，就可以寫出相當不錯的小說來。因而，他們可以很輕易地進入一種優質多產的寫作狀態，並由此得到慰藉，讓創作生命得到較長的延續。
某些成功的作家可能會一直沿著這樣的創作道路滑行下去。由於他們對語言的掌控能力強，有過長久的專業化操練，所以能夠長期保持一種比較好的寫作狀態。但同時也不可否認，恰恰也就是這當中隱含了另一種危機：對語言太過依賴了。盡管這種寫作在知識和技術層麵上看都非常好，疏失不多，但更大的損傷卻留在了其中。也就是說，恰恰就是這種通常的“好”，在傷害文學本身，使將來、使更遠的行走出現諸多問題。
讓我們假設一下：作家陶醉在語言中，在滑行的慣性裏走向緩慢的、快樂的衰頹。這可能是對一個專業作家隱秘的、可怕的傷害？
一個作家的專業化意味太濃，文字難免就會陷入粘疲，喪失生氣，再沒有活躥亂蹦的活力。由此看，我們也許不能僅僅滿足於文字的漂亮、安穩和老到，而倒是要為此不安：有時候我們真的會有一種隱隱的不滿足，會希望自己的文字能夠跳躍、呼喊，甚至是尖叫起來。要達到勃勃有生力的、真正有勇氣的文學創作，就需要從語言開始，從一種專業操作中走出來，從這種良好的感覺中走出來。
“五四”時期的個別作家和作品，或許就因為他們過分的專業化色彩，已經沒有真正意義的創作的生猛和衝動。台灣和香港的一些作家，作品保持了白話文運動以來一直在演進的語言，有執著的追求，所以保持了語言的專業高度。他們有時手腕一抖，就是一朵小花，非常靈動。類似的作品在新時期後一下湧入進來，讓人羨慕，於是一時出現了許多對“五四”期間的作家、對海外作家言說方式的模仿。這當然好，因為長期以來，我們這邊對語言的調度、錘煉和向往少得可憐，這方麵的努力還遠遠不夠：過分社會化的文學寫作，總是對文學語言、對個性語言造成了傷害。還有就是，文學繼承上對古典的割裂，也導致了我們當代文學語言的貧瘠和蒼白。
但是，盡管如此，更優秀的作家走到了今天，可能想得還要更多才好，還要有所超越，有所醒悟，不能僅僅停留在語言層麵去迷戀，就是說不能過分地依賴語言。文學創作說到底還是需要源於生命深層的爆發、感動和感慨的，需要生命裏的一種喜悅、悸動和不安。而專業化的寫作，其功力和耐心有餘，感動卻往往不足。由此看語言的操練既非常需要，成為一種必備，同時又令人警惕，警惕因過分依賴而造成的這樣那樣的困境。
但事到如今，現在，更多的卻是另一方麵的問題，即對語言的紛紛背棄。這就更糟，更不祥和更有害了。越來越多的寫作竟是如此粗糙，簡直是泥沙俱下，毫不講究。這和網絡上的那種即興寫作隨意傾瀉的影響流布是分不開的。其實，脫離了對於文學語言的基本要求，這種所謂的寫作也是不成立的。
由此看，過分依賴語言，或者背棄語言，隻是事物的兩個極端，都會對文學寫作形成戕害。
一個成熟的、準備遠行的作家，也許真的需要關懷更多的事情，需要走離書齋。介入，投入，對社會間很多民生問題的了解，是如此重要。走了再走，看了再看，絕非多餘。不但要了解城市的事情，也要了解鄉村的事情；不僅要了解諸如網絡和其他媒體這樣的傳播，而且還要到實際生活中去目擊。比如說，對一個時期最敏感和最重要的東西，完全可以身入實際，了解一些人的憤怒，了解一些人的苦惱，了解這個時期的土地問題、城建問題、教育問題，等等。也許我們應該追問，自己的創作和思索是否深入到了社會深處。我們慶幸自己不是一個社會問題小說家，而是一個地地道道的專業小說家，但是這種慶幸也不必讓我們走入另一種極端。專業化寫作之中，常常會滿足於字裏行間跳動一些嶄新的名詞、進行一些詞序的安排—這樣做的同時，對當下複雜的生存環境更加關注，並能投入進去，就會使自己於辛苦焦慮之中，把長期以來的粘疲一掃而光，變得再度生氣勃勃；就會使得作品在熟悉的、長期以來生活其中的創造和虛構，變得更有生命感。
在座的可能都讀過海明威的作品。前不久我到南美去，也去參觀了他在古巴的故居。以前聽了很多海明威的故事，讀過他很多傳記和作品，到現場去一看，這個故居和傳記中描述的完全一樣。談到海明威，大家總覺得他一輩子特別能折騰，甚至可以說完全是依靠自己的傳奇色彩，有些過分地擴大了在文學界的影響。我也相信這個說法。但隨著時間的推移，我在理解上不再那麼簡單了。固然他最好的作品不是特別多，無非就是一兩部長篇，一部分中短篇，還有一部散文等等，加起來一百來萬字而已。但他具有這麼大的影響力，影響了那個時期以及後來一段時間的文學，造成了對語言質地和風氣的改變；一個時期，東西方的一部分寫作都很受他的影響。難道一個作家僅僅依靠傳奇色彩就能如此嗎？顯然還不是。