中國的現代書信體小說的出現與創作，雖然受西方文學的影響極深，但並不是對後者的亦步亦趨，相較於這些外國作品，其內容要廣泛豐富得多。從理查遜的《帕梅拉》、《克拉麗莎》到盧梭的《新哀綠綺思》、歌德的《少年維特之煩惱》再到拉克洛的《危險的關係》，西方這些著名的書信體小說表現的全是以愛情為中心的社會和家庭生活。這就難免給人一種印象，似乎書信體隻適宜描寫男女感情，這裏的書信幾乎等同於情書，然而中國現代書信體小說糾正了這一錯覺。它以廣闊的社會生活為表現對象，以20世紀20年代、30年代為時間跨度，真實而形象地反映了這一時期中國的社會現實，特別刻畫了生活在這一時間、空間的人們的心理狀態，描摹了他們的喜怒哀樂，從而使自身成為現代文學不可或缺的一部分。
1926年起，書信體小說的出版數量一路飆升，至1928、1929兩年達到高峰，以後逐漸下降，1934年降至最低點，那麼我們可以把1926—1932年稱為現代書信體小說的創作繁盛期。這一時期共出版作品139篇（部），占30年總出版量的72.8%，基本可以反映現代書信體小說創作的全貌，代表其發展的整體水平。從這些文本表現的內容來看，大致有以下四大類，即新青年的愛情及婚姻、革命者的熱情與迷茫、知識分子的生存困境和其他社會階層的生活寫真。要說明的是這種分類的依據隻是相對的，因為一部（篇）小說反映的生活和情感內容是相互關聯、相互滲透的，描述愛情作品的主人公可能就是知識分子；革命者的生活離不開社會大背景；“革命加戀愛”本身就涉及了兩方麵的因素，所以在具體判定一部作品的類別時，根據的是它主要的表現對象和側重反映的主題。另外，為展示現代書信體小說的全貌。
1.對自由愛情與幸福婚姻的向往和追求
五四時期“人的覺醒”首先喚醒的是青年人“愛情”的覺醒、“個性自由”也首先表現為“愛情”的自由，對自由愛情的追求是一代青年的共同心聲。廬隱曾說“有人稱我為描寫男女戀愛的專家，——這種頭銜我雖受之有愧，然而也不想推辭，本來世界上最大的問題，也不過男女的戀愛而已。”
這段話雖然有偏頗之嫌，但的確反映了當時青春覺醒的時代風氣。“愛情是文學永久的話題”，從《詩經》時代就有對愛情的歌唱，情詩也總是詩歌中最瑰麗的篇章。這發自內心的火熱的情感隻有用最直接的呐喊和最直白的傾訴才可以排遣，而墜入愛河是一個人最才華橫溢的時候，不是詩人也可寫出優美動人的詩歌，不是樂手也能譜出華彩的樂章，還有什麼比情書更能準確地表達他們的情感呢？還有哪種文體比書信體小說更能形象地描摹這種情境呢？
此類書信體小說首先奏響的是追求自由愛情的校園戀曲。
如第一章所述，情書的出版成為一時熱潮，這表明男女間自由的書信來往已經是一種普遍的社會存在，那麼虛構出一對男女的來往情書或是直接取材生活中的實例，然後以小說的麵目出版，就是順理成章、水到渠成的事情。馮沅君的《隔絕》、《春痕》即是如此，《隔絕》取材於作者表姐吳天的愛情悲劇，吳天從小由父母包辦許配給一個土財主的兒子，而她在北京讀書時與在北大求學的同鄉情投意合，母親知道後認為是奇恥大辱，將她關在小屋之中，吳天遂以絕食來反抗。《隔絕》情節基本與此相似，而作為其續作的《隔絕之後》則為作者的藝術虛構，二人以死殉情的結局帶有羅密歐與朱麗葉的悲*彩。對當時青年影響最大的應該是小說主人公纗華的一段話：“身體可以犧牲，意誌自由不可以犧牲，不得自由我寧死。人們要不知道爭戀愛的自由，則所有的一切都不必提了。”在時代青年的心目中，愛情是至高無上的，作為終身大事的戀愛與婚姻的自由是其他一切獨立與自由的前提。《隔絕》及《隔絕之後》被收入作者的短篇小說集《卷葹》，曾被魯迅編入“烏合叢書”。在集子的扉頁作者引錄了溫庭筠的《達摩支曲》：“搗麝成塵香不滅，拗蓮作寸絲難絕。”正可以概括此集中小說的主題，也表達了一代青年追求個性解放、愛情自由的堅定決心，任憑封建勢力的搗拗破壞，也是不屈不撓，不滅不絕。小說在出版的當時便極有影響，魯迅曾充分肯定了作者“大膽”和“敢言”的藝術風格。中篇書信體小說《春痕》則直接取自作者自己的戀愛故事，以一個女子寄給情人的50封信來結構文本，既寫了女主人公反抗父母包辦，追求自由戀愛的熱烈與真誠，又表達了對於未來生活的隱憂，她較之於《隔絕》中的纗華少了些如火熱情，卻多了幾分理智與成熟。1928年再版的《劫灰》是馮沅君的第三部短篇集，其中有三篇運用了書信體——《我已在愛神前犯罪了》、《潛悼》和《epoch making》，分別寫教書先生愛上自己學生的負疚、小叔對逝去的堂嫂的情愫和同性戀人之間的情感，小說表現的生活麵擴大了，但缺少了早期作品中的那份激情與純真。麵對如此豐盛的創作成果，我們不禁對馮沅君後來的遠離文學深感遺憾，魯迅對此也極為感慨：“這使我又記起匈牙利的詩人彼兌菲（petofi sandor）題b.s夫人照相的詩來——聽說你使你的男人很幸福，我希望不至於此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福裏了。苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。”雖然馮沅君最終走了學術研究的道路，但她前期文學創作的不菲成績仍使她毫無愧怍地躋身於現代作家之林。
新文化運動啟蒙於課堂，個性解放、愛情自由也最早發源於校園。在這裏才有男女間比較自由的交往，“青年男子誰個不善鍾情？妙齡女子誰個不善懷春？”於是正如我們今天的校園小說，那個時代的青年男女之間擦亮了耀眼的情感火花。這其中有學生戀、師生戀、單相思還有同性戀。
彭家煌《皮克的情書》可以稱為這類小說的代表作。作教師的皮克愛上自己的學生涵瑜，從校園裏的秘密來往到專程南下拜見未來的嶽母，從在北京的師生相處到前往上海的共同求學，中間的相知、相戀、衝突和誤會都用皮克的42封情書寫出。皮克身上頗有維特的影子，擁有現代人文思想，崇尚個性解放；禮讚自由愛情，不願用世俗的形式去約束對方，而是追求心靈的息息相通；尊重和愛護女性，自覺克製自己衝動的欲望，鼓勵心上人自立自強。隻是皮克的地位比維特要卑微得多，通過他自己的訴說，小人物的善良卻備受損害、哀愁但仍堅定執著生活的心理性格躍然紙上，感情基調接近陀思妥耶夫斯基的《窮人》。這段美好的愛情是否會有一個美滿的結局，作者和讀者都不得而知，然而小說的基本色調是溫暖和明朗的。黎君亮認為“《皮克的情書》，並不比《落葉》遜色的。”郭沫若《落葉》抒寫女性細膩的戀愛心理，富於作者一貫的浪漫色彩，看得出其深受《少年維特之煩惱》的影響；《皮克的情書》則文筆寫實，生活氣息濃鬱，這種差異應該是來自於作者各自不同的創作風格及藝術追求。
這一時期更多的愛情是沒有結果或以悲劇結局的。社會轉型時期，新與舊不是一夜之間就完成更替的，戀愛自由的實現是用無數男女的血淚和生命換來的。同樣是表現師生戀的江雨嵐的《離絕》，就寫得淒楚哀絕。女學生youly父母雙亡，跟著父親的姨太太過日子，在學校與教師w先生相愛，課上眉目傳情，課下靠一個小孩子傳遞情書，後來事情暴露，受到youly後母的強烈反對，youly吞金環自殺被w托人勸轉吃藥，救回了性命，但最終好事難成，youly決定終身不嫁，二人遂成離絕。整個文本情節有《西廂記》的影子，如後母在w托媒時並未反對，最後得知二人早有來往，才決然幹涉的，中間夾雜的兵亂也頗像“大相國寺之圍”。不同的是人物擁有的現代思想，“我以為婚姻這事情，自應當事人自己做主。因為這事情是我們自己的終身大事，不是替人家做的義務生活，由父母做主擇配，隻顧虛榮，不顧真實的人生，已經不好了。而你竟要由父母以外的人去做主，這真是太不把你當人看待了！須知每個人，都有每個人的主權啊！”實際上後母的“別人家閑話說得不好聽”隻是借口，根本原因在於門不當戶不對。w的平民身份與《新哀綠綺思》中的聖普魯相似，愛的熱力使醉心於平等的平民起了發揮自我的決心；youly的受製於家庭也類似於尤黎，但最後的決絕則帶有中國特色。當然作者的功力無法和盧梭相提並論，《離絕》沒有《新哀綠綺思》那樣涉及社會、藝術、宗教、鄉野生活等等方麵的豐富內容，也不具備後者多人多信多視角的複雜結構，隻是由作為男主角w先生的信件組成，間或夾有youly的來信，但正因為如此，小說的主觀傾訴性卻更加強烈，感性色彩極為濃鬱，或許惟其簡單，方顯特色。與《新哀綠綺思》出版後引起的轟動相同，《離絕》1928年2月10日由上海光華書局印行，同年12月10日已經出至第三版，足見其頗受讀者喜愛，正所謂樹有樹的高大，草有草的堅強。
相愛而不能相守成為這一時期愛情小說的一大主題，但畢竟是兩心相悅對封建勢力的並肩作戰，雖然苦澀也還有相互的激勵以鼓舞內心的鬥誌。然而盲眼頑童丘比特的神箭常常是不負責任地亂射一氣，於是人間便有了曠夫怨婦，文學作品中也多了些單戀者的哀歌。雷導哀《愛的殘痕》即寫男子t的單相思，t對慧女士一見鍾情，半年多的時間幾乎每日一信，對方卻不予接受，他的堅持與執著讓人覺得可憐可悲甚至可憎。女子已經不再回信，他還抱著絕望中的希望，最終是自暴自棄，借酒澆愁以致損壞了身體。書信的形式將主人公的喜悅、苦惱、狂熱與失望傳達得淋漓盡致，而在這主觀情感凸現的傾訴中，他敏感熱情而又卑微懦弱的性格特征躍然紙上。無獨有偶，沉櫻女士的《某少女》（1929年）描摹了女子單相思的可憐，58封信前有引子，交代“我”的男友講到以前追求他的女子和這女子給他的信件，恰與《愛的殘痕》成為姊妹篇。但女性的矜持與自尊使主人公在無奈和痛苦中保持了人格的尊嚴，文本突出表現的是情竇初開少女的幾分嬌憨和癡情，讀者給她更多的是同情，而對於拒絕他的男子則感到憤怒甚至厭惡。兩部情節類似的小說之所以產生不同的閱讀感受，其原因多半在於書信中主人公對於感情表白和追求的不同方式，細微的情緒變化鑄造了不同的人格魅力。張資平《約伯之淚》中“我”和幾個老師、同學都愛上了innocent queen 璉珊，形成所謂的“七星伴月”，淘汰的結果隻剩“我”和高教授，最後傳來璉珊與教授婚約成立即將舉行婚禮的消息，“我”卻因肺癆在病床上已是奄奄一息。小說中“我”的形象非常具有代表性，是二三十年代文學作品中青年學生的典型形象。“我”學習成績優異，家庭出身寒微，性格脆弱而敏感，對愛情執著而自尊，本性善良偶爾也難免有自私之心，如在對璉珊失望後曾經想以鄰家少女的愛作為自己的安慰和補償，就連最後得的肺病也是那個時期青年人的流行病。同題材的其他作品還有沈鬆泉的《殭蠶》（1927年）敘說男子單戀，提婚被女方家長拒絕；羅西的《蓮蓉月》（1928年）描述少年人未成功的純真戀情；陳明中的《從秦淮河畔拾來的遺書》（1929年）寫心上人遠走南洋，杳無音訊，單戀男子的傷感；陳靄麓的《w橋畔的黃昏》（1929年）述一女子愛上邂逅的路人而相思近死；汪錫鵬的《破樓上》（1931年）寫主人公的心中偶像為了學費而與有錢人訂婚，羅西的《××姑娘的尺牘》（1931年）係青年寫給一廂情願者的絕交信；何秋綺的《焚燼》（1928年）、楊邨人的《失蹤》（1928年）和周開慶的《離開之後》（1929年）等皆為失戀者的哀音。從這些浸透著血淚的一個個故事裏，從那一封封飽含著哀怨的信箋中，我們深深地為時代青年的各種情感所打動，這也就是為什麼當年這些屬於二三流的作品在今天仍能感動我們的原因——真誠是它們共同的特征。
五四文壇是開放的，沉寂的中國思想界如冰河開封，現實主義、浪漫主義、現代主義、自然主義等等各種西方文藝思潮紛紛湧入。除了前麵所列舉的“問題小說”、“寫實小說”所尊奉的後來成為新文學主流的現實主義和創造社推崇的浪漫主義外，其他思潮也引起了不同程度的反響。20世紀20年代知識分子開始在公共空間中有意識地宣揚現代*，就與現代主義中弗洛伊德的性心理學理論有著密切的關係，當時各大報刊幾乎都可以看到關於*問題的討論和介紹。周作人在列舉“人的道德”時首先提到的就是“兩性的愛”，“譬如對兩性的愛，我們對於這事，有兩個主張。（一）是男女兩本位的平等；（二）是戀愛的結婚。世間著作，有發揮這意思的，便是決好的人的文學。……所以真實的愛與兩性的生活，也須有靈肉兩重的一致。”*問題第一次被中國人堂而皇之地公開討論，*中的兩性平等也第一次引起人們的關注。沈從文評價這一時期的文學創作“在一九二二年後創造社浪漫文學勢力暴長，鬱達夫式的悲哀成為一個時髦的感覺後，葉紹鈞那種夢便成一個嘲笑的意義而存在，被年青人所忘卻了。”
書信體小說同樣出現了大量表現現代人*的作品。葉靈鳳的小短篇《昨日以後》（1925年）寫女子的性體驗，“一麵覺著自己從此失去了一件可寶貴的東西，一麵又覺著自己又得了一個新的寶貝。”雖然篇幅極短，但其表述的大膽與直白是前所未有的，這應該與小說借助了書信文體的私密性特點有關，這樣的描寫與敘述在五四以前的小說中是不可想象的，而且其可貴之處是注重女性的心理感受，沒有流於作者後期作品純*的描摹。雖然後來丁玲的《莎菲女士的日記》（1928年）和蘇青的《蛾》（1945年）對女子*望的描寫更為細膩和大膽，但也都是從心理感受出發的。《莎菲女士的日記》的日記體讓讀者感覺到人物真實的內心獨白，而《蛾》則總有“隔”的感覺，第三人稱“她”的敘事使閱讀者置身於事外，與人物的心靈溝通是有距離的。
陳夢家的《不開花的春天》由上海良友圖書印刷公司1931年9月初版，10月出二版，12月出三版，至1932年9月兩年間出了五版，小說沒有離奇的故事、吸引人的情節，是什麼原因使它如此熱銷呢？作者在“自序”中說：“在這裏，是兩個人通信的一片段。‘信上’為一女子在夏天所寫如詩樣的小劄，十分可愛。‘信下’是另外一種空氣，冷肅的冬天，那男人在憂傷之下想到從前的日子，從末了一函你可以明了兩人間過去的故事。”正是這樣的“末了一函”吸引了讀者的注意力，女子茵子的信雖然優美，但都是一些斷續的情節，從其中對於維特和夏綠蒂、阿伯拉和哀綠綺思的談論，可以看出兩人都是接觸過現代思想的新青年；男子前麵的信則寫得比較隱晦，閱讀時隻能感覺到他的懊悔和對於茵子的規勸，直到“末了一函”才真相大白。他以一個受害人的身份，強烈譴責了茵子因*強烈而在丈夫之外又更換男友的不貞行為，並決定與之決絕。這裏講的是一個重肉勝於重靈的女子所謂的不道德，但敘述者完全是從男性視閾出發，在傳統性觀念支配下得出的結論。按照女權運動的理論，這實際是厭女症（misogyny）的表現，“即在文學作品中把婦女描繪成天使或怪物的模式化形象、在古典和通俗的男性文學中對婦女進行文學虐待或文本騷擾以及把婦女排除在文學史之外的事實。”男性眼中的傳統女性形象有兩種類型——聖潔的天使和*的色魔，本文中的茵子便是第二種。當“我”受了茵子的誘惑與其有了親密關係後，得出她是在“生理上有某一項特殊強烈要求”的人，“我”想拯救自己對於其肉體的迷失，“我”告訴茵子自己的父親是一個虔誠的老牧師，給她講德國哲人斯勃朗格爾的精神哲學，要兩人鄙棄生理的牽製，互相交通於精神上，以得到永久。並勸她對自己的丈夫好一點，當這一切沒有成功，“我”決定退出時卻發現茵子又有了另一個“他”。文中有兩個細節值得注意，當我決心離開時，敏感到茵子沒有挽留而讓“我”走了；最後一次散步，看到茵子的衣服被風吹起露出肌膚，立刻知道這是她在做最後的誘惑。這不明顯是自己心中的欲望在作祟嗎？小說實際反映了一種中國人普遍執有的傳統觀念，在*中女子應當是被動的、消極的，否則就是**。小說並未交代茵子丈夫的情況，對茵子的心理也缺少刻畫，而在“我”的訴說中，可以看出茵子是愛“我”的，晚上常常在夢中叫出“我”的名字。她是一個渴望擁有愛情的正常女性，倒是“我”在得知茵子和另一個“他”在野外散步被巡警拘去時，“滿心快樂”。所以整個文本非常複雜，作者想要表現的觀點和實際的閱讀效果也是有差距甚至相反的，這或許也是因為我們的解讀是以今天的時代眼光進行透視的緣故。然而這種厭女症在整個20年代的文學創作中是比較多見的，如鬱達夫的《迷羊》、《她是一個弱女子》、《清冷的午後》、《遲桂花》等等，甚至在一些革命文學中也有表現，洪靈菲的《前線》、《流亡》，蔣光慈的《野祭》、《衝出雲圍的月亮》，華漢的《地泉三部曲》等都是這樣的文本。