討論階級的劃分標準可以從究竟以一個社會中區別出哪些階級人手。法國社會學家雷蒙·阿隆在他的重要著作《階級鬥爭——工業社會新講》中指出,在《共產黨宣言》中,馬克思認為,在一切社會中都存在著階級。“在這部著作中,階級這個詞適合於任何社會中按等級劃分的社會集團。階級的對立差不多等同於壓迫者和被壓迫者的對立;在概念中幾乎沒有別的內容,隻有階級的等級概念和一個階級對另一個階級施加壓迫的概念。”在古羅馬,有貴族、騎士、平民、奴隸,在中世紀,則可區分出封建領主、陪臣、行會師傅、幫工、農奴。但是,“在馬克思的其他著作中,階級這個詞被限定於現代工業社會內部以等級劃分的集團”。馬克思的經典著作《資本論》中講,雇傭工人、資本家和土地所有者是建立在資本主義生產方式基礎上的現代社會的三大階級。在這種劃分方式中,社會階級誕生於生產的組織,即生產資料與生產人員之間的關係構成階級劃分的標準。同時,雷蒙·阿隆還引用了馬克思在《路易·波拿馬的霧月十八日》中關於小農沒有形成一個階級的論斷來說明馬克思判斷階級成立的又一個標準:這個社會集體意識到他們是利益一致的整體並且與其他集團相對立,馬克思的論著中隱含著的一個推論,即工人階級隻有獲得了階級意識才能被稱作無產階級。雷蒙·阿隆認為,強調生產者與生產資料關係的階級概念是經驗性的,強調意識性的是馬克思所致力的曆史哲學。
如果說作為“革命文學”論爭最重要的理論資源的馬克思主義在“階級”的概念和區分標準上也存在著邊界的模糊和側重點不一致的話,在“革命文學”論爭中,階級的劃分則更加隨意和混亂。在“無產階級文學”倡導者那裏,意識性被強調到無以複加的地位。在論爭中還產生了頗具中國色彩的提法,例如“革命的智識階級”,這在一定程度上體現了知識分子在參與階級話語的形式過程中自身身份認同的危機。
在“革命文學”論爭中涉及的階級是多種多樣的,大概有資產階級、無產階級、小資產階級、智識階級、有閑階級、“封建餘孽”、軍人階級(鬱達夫《複愛吾先生》)、革命的智識階級、“轉換方向的資產階級”、寄生的特別階級(甘人)等。這些繁多的名目包含了不同社會形態中的人員構成,這固然與當時中國複雜的社會狀況有關,但同時也反映出階級論者在判斷社會狀況,規劃一種社會運動的方案時所顯示出的話語構造功能。這些劃分方法沒有一致的標準,“無產階級”文學的倡導者也未曾言及區分準則。對標準的質疑是倡導者的論爭對手提出來的。“李君問我魯迅是第幾個階級的人。這大概是問,他過的是第幾階級的生活吧?”“文藝所依賴的不是物質的供給……在這裏迷信唯物主義者是束手無策的……這是因為人的物質方麵可以受限製,分階級,而精神生活卻不可能。因此他雖是第幾個階級的人,就不能限定他是第幾個階級的作者。這道理是原來如此,並不能因為要趕造革命文學家,於是破格相求,收羅第一第二階級的人,硬塞進唯物論去,造成第三第四階級的人便是。”但是,如果我們從甘人的這些言論中簡單推論出他讚成依照“物質方麵”,即人的經濟狀況和社會地位來劃分階級,也是違背了作者的本來意圖的。仔細閱讀甘人的文章,可以發現他與對手的分歧非常隱蔽。就在同一篇論爭文章中,還有這樣一段:
為求速成的革命文學作家,李君才劈頭遇著了這個困難的問題:無產階級的作家問題。在熟讀唯物論的先生,這問題不會有圓滿解決的,因為他太坐實作家的階級生活。在未實行“惡化”以前,我們決不能要求個人犧牲他的合理的個人生活。對於一個作家,隻要他的生活與藝術不過於矛盾,我們就應該取他的產生文學的原動與氛氣,及作品的格調而定作者的品格,實際生活屬於第幾階級倒在其次。
“語絲社”此時在思想上的裂隙也是顯而易見的。一方麵,顯然認為中國民眾在經濟狀況、社會地位上的差異不容漠視,即物質上的社會不平等是不合理的,因而從理論上做出一種區分,以呼喚減小或消除這種差異是需要的。但是另一方麵,一涉及包括自身在內的作家問題,論述便出現鬆動和猶疑。對於作品產生的動機以及作品格調的強調與創造社、太陽社強調意識的思維特征取著一致的方向,隻是在對格調的理解上恐怕有差別。“生活與藝術不過於矛盾”,這同樣是一個模糊的標準。被“語絲”中人,包括魯迅一再嘲弄和攻擊的成仿吾在日本修善寺洗溫泉的生活方式與他所提倡的無產階級藝術可以說“過於矛盾”,那周作人終其一生也不願意放棄的“趣味”與他們所倡導的“反抗性的文學”是否就不矛盾呢?至此,我們的提問轉化為:為什麼在這場論爭中,各種力量一涉及自身的階級問題便會強調意識?這僅僅是因為文學藝術的特殊性嗎?
物質決定意識,意識對物質具有反作用是馬克思哲學理論的基本觀點。但是在涉及現代社會階級問題的經典著作《資本論》中,“反作用”缺乏相應的闡釋空間。西方現代中產階級及其知識方式、精神批判對社會所起的平衡與推動作用被忽略了。對資本主義起源的另一種研究模式出現在馬克思·韋伯令人信服的《新教倫理與資本主義精神》中。我們無意對馬克思和韋伯的理論方式作出評價,而隻想對馬克思理論中的這種傾向在現代中國所產生的影響作出描述。
“革命文學”論爭中一個頗有攻擊力度的詞語“有閑階級”來自馬克思的剩餘價值理論。
在資產階級社會本身,個人服務——也包括為個人消費進行的勞動,烹飪、縫紉等,園藝勞動等,甚至所有非生產階級,即官員、醫生、律師、學者等等——同收入的一切交換也屬於這一類,屬於這個範疇。所有卑賤的奴仆等。所有這一切勞動者,從最低下的到最高級的,都通過他們提供的服務——往往是被迫的——分到剩餘產品中的一份,分到資本家收入中的一份。
有一大批所謂“高級”勞動者,如國家官吏、軍人、藝術家、醫生、牧師、法官、律師等,他們有一部分不僅僅是不生產的,而且實質上是破壞性的,但他們善於依靠出賣自己的“非物質”商品或把這些商品強加於人,而占有很大部分的“物質”財富。對於這一批人來說,在經濟學上同醜角——家仆被列入同一類別,被說成是靠真正的生產者(更確切地說,靠生產當事人)養活的食客、寄生者,決不是一件愉快的事。這對於那些向來顯出靈光,備受膜拜的職務,恰恰是一種非同尋常的褻瀆。
馬克思繼承了亞當·斯密關於非生產階級的理論,從政治經濟學的角度把學者和藝術家看作靠有閑財富養活的人。這些社會階層的勞動有價值,但是不生產任何價值。他認為這種非生產費用應該縮減到必要的最低限度,盡管他也意識到這些非生產階級是由資產階級自己的組織中產生出來的。馬克思注意到這些精神勞動者越來越為資產階級服務的趨向,並給予了批判。馬克思對精神勞動的肯定不是從經濟學的意義上做出的。
依據馬克思的理論,知識分子在階級話語秩序中處於尷尬的位置,要獲得身份的合法性,“無產階級文學”倡導者們需要尋找新的依據。綜觀這場論爭,“革命文學”論者在激烈的聲調下完成的自我身份辯護其實是以自我否定的方式完成的。
“中國現在的文藝青年呢?老實說,沒有一個是出身於無產階級的。文藝青年們的意識都是資產階級的意識。這種意識是甚麼?就是唯心的偏重主觀的個人主義。”這是對文藝青年階級屬性的判斷,也是對自身階級屬性的判斷。“所以中國的藝術家多出自小資產階級的層中,是當然的事實,中國還沒有雄健的資產階級,在此社會層中不會誕生偉大的藝術家,這也是一個事實。那些小資產階級的文學家,沒有真正的革命的認識時,他們隻是自己所屬的階級的代言人。那麼,他們的曆史任務,不外一個憂愁的小醜(Pierotte)。”究竟是屬於郭沫若所說的資產階級還是馮乃超所說的小資產階級似乎倒並不那麼重要,重要的在於通過獲得革命的認識,轉換自己的立場,獲得無產階級的意識而具有新的合法身份。
延續著這種思路,以有沒有獲得新的立場和意識為標準,有意識地將小資產階級,也即文藝家又做了進一步地區分。在成仿吾的《從文學革命到革命文學》中,通過對“文學革命的現階段”的考查,將“語絲”社劃為“代表著有閑的資產階級,或者睡在鼓裏麵的小資產階級”,而將自己塑造成克服了小資產階級劣根性,掌握了辯證法的唯物論的“革命的印貼利更追亞”。通過這種區分,“革命的智識階級”應該成為“革命文學”的主體,而且有必要對“有閑階級”和“睡在鼓裏麵的小資產階級”進行徹底的批判和清算。
這種話語並不是毫無異議地被建立起來的,主要的反對音調來自太陽社的錢杏邨,從創造社中蛻變出來的鬱達夫以及堅持獨立知識分子立場的魯迅。三人反對的著力點是不同的。
錢杏邨的《批評的建設》是一個值得注意的文本。作者不同意郭沫若所說的,中國現在的文藝青年,沒有一個是出身於勞動階級的說法。作者認為這種說法體現了“轉換方向的小資產階級作家主觀的口語”,認為“中國現在的文藝家最低限度是破產的小資產階級”,“他們是早已無產化了,早已不是唯心的主觀的個人主義的了。他們都是聽憑革命的浪潮群眾的集體在指揮著,沒有個人的行動”,“所謂階級的意識,他們在過去的長時間的下層實際經驗裏早已獲得了,是用不著再用全力克服的”。錢杏邨跟創造社一樣,也是將小資產階級特殊化。細讀之可以發現他的文本中暗含著的是太陽社作家由於自身已具有的共產黨身份而產生的自信感。所以錢杏邨的區分態度似乎比創造社更加明朗,他對“無產化的文藝作家”和“轉換方向的小資產階級”作家的要求似乎也更寬鬆。但是,他的深層邏輯意味著作家對政治組織更深程度的依附。錢杏邨從“出身”的意義上將知識分子向無產者一端拉動所做的努力確實意味著一種與眾不同的,與中國政治主潮也不一致的方向。然而這種努力所得到的反響是極其微弱的。